一、论中国山水画与儒道释思想的关系（论文文献综述）
曾肃良[1]（2021）在《孤寂的美感——中国文人山水画之中“孤隐”的深层意识》文中认为中国的山水画是一种以描绘自然风景为主的绘画品种,在审视了中国历代山水画的表现形式与内涵之后,我们可以发现,中国的山水画和西方的风景画有着许多的差异,除了材料与工具的差异,最大的差异性应该是其中隐藏于绘画表象之后的审美与哲学观念。一般论者会以"心物"的观念来区分中国山水画与西方风景画。中国山水画的作画态度偏向于内在心灵的感知,着重在心灵意象或是意境的实现,强调直心表现,不做过多的意识判断与逻辑分析,因此比较强调写实,重视物象光影与立体的表现。而西方风景画则偏向于眼睛对于物象的观察,经过脑部理性分析之后的描绘,以及于自然物象的观察与分析,因此强调写实,注重光影、立体与前后景深关系的表现。
杨涛[2]（2020）在《当代山水画对汉代画像石的借鉴》文中指出本文根据汉代画像石的审美特质和形式语言特点,以“形”、“意象”、“隐喻”、“象征”以及“整体观”作为基本视角,来分析判断当代山水画创作可资借鉴的视觉资源,并尝试论证汉代画像石“简约质朴、气势古拙”的整体艺术特点,可以为当代山水画带来纯正的中国本土艺术精神的主要论点,并通过自己的艺术创作实践来印证这一观点。中国的传统山水绘画从最初单纯作为人物画的背景陪衬,到独立的绘画形式,再发展到代表着传统中国艺术精神的主要画科,其表现语言和形式已经蔚为大观,尤其是85美术运动以来,中国传统山水画经历了西方当代艺术思想的影响再到回归传统的自我重塑。在当代的艺术语境下,中国传统山水画由于其特定的材料属性和长久以来形成的逻辑思维,想要注入新的活力确实存在一定的难度。但是中国山水画应该更多地吸收传统文化结合当代艺术理念,从而拓展自身的艺术形象似乎是不争的事实。如今当代山水画呈现多元化的发展态势,但有相当一部分作品呈现出重技法轻思想、重效果而轻传统,内容浅显空洞、格调甜腻庸俗的流弊。改变这一现状的方式之一是回望更为广泛的传统,汉代画像石就是优秀传统中的有机组成部分。它在雕塑的基础上为绘画的发展起到了奠基作用,尤其是在布局编排、表现形式以及造型语言等方面都显现出了绘画的基本元素。其艺术形象大多表现出单纯、原始、古朴的审美特征,显现出汉代沉稳大气的整体艺术面貌。其丰富的艺术感染力能够对当代山水画的笔墨语言、观念、图式等产生积极的影响。形神兼备、崇尚意境是中国画创作的核心观念,而汉代画像石这些带有古朴艺术风格的作品,也恰好反映了汉代人对造型、意境的最初理解。山水画的题材在汉代画像石当中并非主要表现内容,但其中体现出来的审美意趣及表现语言对传统山水画的产生与发展肯定有所影响的。在中国的美术史中,汉代画像石艺术以其雄浑的气势、浪漫的想象、进取的精神成为传统中国绘画艺术的宝贵基因,同时也最能代表本民族艺术的精神特质。本论文根据笔者山水画创作实践经验和自身兴趣来作为出发点,主要集中论述研究画像石的审美价值对当代山水画的借鉴意义以及现当代艺术家借鉴的实例,希望找到汉代画像石与当代山水画之间的内在联系。
艾欣[3]（2019）在《论文人画对近现代中国人物画造型的影响》文中研究表明文人画是中国传统绘画重要风格流派之一,在中国绘画史中有着举足轻重的地位。文人画具有多种表现形式,其创作融合了书、画、诗多种艺术表现形式,集中体现了画家们多方面的文化素养,很大程度上促进了中国山水画、花鸟画的发展。然而,站在中国人物画的角度来看,尤其是从近现代中国人物画造型来看,文人画对其的影响却是另一番境遇。文人画讲求笔墨情趣、诗书画印,注重多种艺术形式的有机结合,文人画注重情感表达,讲究诗情画意,主张以情写意。中国人物画“以形写神”要求绘画作者在描绘客观事物时既要追求外在形象的逼真,又要追求内在精神的体现,人物画拥有严谨的造型表现、尊重客观真实、主观的情感表达、精妙的造型语言等别具一格的特征。从鸦片战争到新中国的成立,再到改革开放,随着西方绘画艺术思潮的传入,近现代中国人物画的创作氛围进入了一个相对自由的大环境。文人画提倡的“重意轻形”的写意意趣,既是对物象的写照,也是丰富情感的流露,对近现代中国人物画造型风格具有重要影响。本文首先重点介绍文人画的主要概况,包括文人画的概念及特征、文人画的产生与发展;其次阐述中国人物画造型概述,包括中国人物画的发展历程、中国人物画造型的“形神”观念及中国近现代人物画造型的影响因素;再次分析文人画对近现代中国人物画造型的影响,主要从文人画对中国人物画造型的影响机理、积极影响、消极影响以及元明清时期人物画衰微对当今画坛带来的启示四个方面详细展开论述;最后得出本文的研究结论。本文的主要研究结论包括:第一,文人画讲求笔墨情趣,注重多种艺术形式的有机结合,“重意轻形”,注重情感表达,讲究诗情画意,主张以情写意。文人画最早产生于东汉末年,唐宋时期开始作为正统画科备受推崇,明、清开始成为画坛主流,迎来了快速发展的全盛时期。第二,中国传统人物画的萌芽可以追溯到原始时期,秦汉时期向“神形兼备”发展,隋唐时期发展成熟,宋代以后,进入元代,延续到了明清时期,人物画的造型能力相对减弱,建国之初人物画造型和情感表现更加与新时代相吻合。中国近现代人物画造型的影响因素主要包括:严谨的造型表现、尊重客观真实、主观的情感表达及精妙的造型语言。第三,文人画对近现代人物画造型的积极影响在于人物画的创造实践逐渐受到文人画家的影响,不仅仅注重视觉审美上面的愉悦感,更追求思想、精神、内在的启示与思考;文人画对近现代人物画造型的消极影响表现为文人画追求主观表达,轻视甚至忽略造型。中国近现代人物画的造型艺术在扬弃文人画“重意轻形”中不断发展丰富。
周子玉[4]（2019）在《论中国南方油画山水画派》文中指出油画自传入中国之时,中西绘画文化就产生巨大碰撞,深受传统绘画美学精神影响的中国艺术家们,就开始对其进行改造和融合。在当今中西融合,美术发展多元化的背景下,中国南方油画山水画派应运而生,承载了中国几代油画家的努力改造,也见证了我国风景油画的繁荣。这是一群有着共同艺术追求和相似艺术风格的学术团体,深受我国传统绘画精神影响,立足于中国山水精神,推动了中国风景油画的民族化和本土化。中国南方油画山水画派是中国首个提出以风景油画为主的画派,他们以南方的地域环境和文化作为依托,体现了画派艺术家的艺术文化自觉,是特定文化下的产物。中国南方油画山水画派是怎样在油画中体现中国特色,怎样将中国绘画精神巧妙的融于油画创作中,以及它的形成对中国现代风景油画的影响,这都是本文将要重点探究的问题。本文总共分为五个章节,第一章是探寻中西方油画的发展,梳理出西方风景油画的发展脉络和西方有影响力的风景油画家,再整理出油画引入中国后,中国风景油画的发展概况。第二章重点论述中国南方油画山水画派的形成,它形成的时代背景和画派画家们的共识,然后进一步分析地域因素中的自然环境和历史文化对画派的影响,以及中国绘画美学思想在画派中的体现。第三章主要介绍了画派的代表性画家张冬峰、陈和西和翁凯旋,解读了画家们的作品面貌,他们各自的艺术语言特征,以及他们对画派和风景油画做出的贡献。第四章从画派整体画家的创作表现意识的共性入手,以造型、色彩、笔触、意境为切入点,探讨画派画家共同的艺术特征。第五章是对中国南方油画山水画派的思考与展望,写生作为画派的生命动力,对画派的发展产生了很大影响,最后分析了写生活动对画派的作用,和对中国南方油画山水画派发展前景的展望。
贡雪[5]（2019）在《苏州园林山水意境对当代城市景观空间的观照》文中提出纵观近几十年来举国关于城市景观空间的营造探索,我们突破了一些禁区,取得了一些长足发展,但片面追求国际现代化与西方科学途径指引,难免对本土文脉造成不可挽回的破坏,导致了城市景观空间进入“千城一面”的困境。同时,也忽视了对人精神层面及心理需求的理解与关怀。面对外来文化入侵所带来的崭新生活方式与传统文化的分崩离析,我们将如何寻找自身的文化认同?故而本文立足于中国经典文化美学之“山水”,以环境艺术设计的的视维来思辨苏州古典园林山水意境营造,并衍生出其对当代城市景观空间的观照。由“认知论——关系论——本体论——方法论”的行文思路,从“提出问题”、到“分析问题”、再到“解决问题”。这不是传统风格的复刻,而是针对当下中国名城景观空间的营造思维反思,是进一步深化钱学森先生“山水城市”的构想,是人与自然共生共融的当代诗意表达。“山水”是华夏文化经典的重要构成,“山水意境”亦是苏州园林的重要特征,而苏州园林正是城市文脉。今人对此传承少有深入思考,多附庸故而浅显,即使对苏园的研究也更关注于园林之建筑,忽视了园林整体空间的山水意境营造。本文分析了种种偏颇的缘由,并回归山水意境的的思维背景构架,再通过对明清苏州园林的营造分析,梳理古典造园中山水意境的演变线索,加以实地考证分析,最后在当代具体案例的研究中重点讨论对当代城市景观空间的观照及实现可能性的探索。在回归苏州园林山水意境本体的思考过程中,以期通过环境艺术设计的认知途径成为科学认知途径的有力补充,达到二者间的共生共融,求得对当代城市景观空间的营造另一种理解以作为设计思维的指引。这一认知思维上的变化,将予以一个审视苏州古典园林山水意境的新视角,亦是对当代城市景观空间营造的观照。虽云旧山水,终是活丹青。
关煜[6]（2019）在《中国当代艺术的“面具”现象研究》文中指出晚近三十余年,中国当代艺术产生了一些颇具世界影响力的作品,其中尤其以架上绘画最为显着。就艺术本身论,我们甚至可以认为中国当代艺术在创构某种“艺术类型”甚至“艺术流派”。比如,以张晓刚、曾梵志、岳敏君、方力钧为代表的着名艺术家,他们都创作了“面具化”作品。画面中的肖像形象具有表情凝固、抽离了鲜活生命状态与不断复制等特征,符合汉斯·贝尔廷对肖像艺术中“面具”概念的定义。即使目前尚不能称他们的作品为“面具艺术流派”,但毫无疑问已形成了一种绘画现象,不妨称之为“面具”现象。将这种“面具”现象置于当下社会文化语境中来理解,则可以认为,它与上世纪80年代以来的现代性发生发展有着明显契合。这些“面具”艺术改变了古典艺术中对“优美”的追求,肖像中或傻笑或呆滞的表情无疑具有朴素写实的追求,蕴涵了现代性反思的文化精神。我们只有结合社会现实,才能透过面具本身理解这些表情下的震惊体验,实现艺术作品对现代人心理与精神世界的积极探索。论文以当代艺术的“面具”形态为切入点,结合丰富的作品实例与文献材料,运用图像学、美学、社会学的研究方法,对中国当代艺术“面具”群像现象进行研究。全文共分为五章:第一章,阐述中国当代艺术的历史语境与具体概念。首先界定“当代艺术”的概念,认为其是指中国20世纪80年代中期至今所出现的一批具有“观念”特征的先锋艺术。其次从“现代主义”、“后现代主义”、“别现代主义”多重维度着手,在中西方艺术视野的比较关系和中国当代不同艺术家的平行关系中建立观察中国“面具”化艺术的视角,确立中国当下文化与艺术的民族身份。第二章,从表情凝固、复制与面具表达的中国式呈现视角分析当代“面具”艺术的生成过程。主要运用汉斯·贝尔廷的“面具”理论,结合史上面具的流变发展过程对当代艺术中的“面具”形态下定义。并通过对本雅明、安迪·沃霍尔、当代艺术中的不同“复制”进行比较,总结出中国当代艺术与西方艺术“异质同构”的特性。同时,揭示出“天价面具”现象背后存在的“双重矛盾”,即国际艺术市场对作品、艺术家的热捧和国内官方艺术平台对其的冷遇之间的矛盾,以及当代艺术发生之初的批判意识与市场经济环境下产生的作品符号化、自我重复的策略之间的矛盾。由此探讨当代艺术的先锋内涵与存在意义。第三章,围绕中国当代艺术中最为突出的“面具”艺术家的作品,考察当代艺术的多样性、丰富性、杂糅性特征。通过对张晓刚的“中国脸”面具、岳敏君的“傻笑人”面具、方力钧的“光头”面具与曾梵志“假面”面具的代表作品进行梳理,一方面归纳“面具”的合理性称谓,另一方面在确立不同艺术家面具审美风格的基础上,对“面具”作品的中国式真伪寓言及深层人文关怀进行揭示。第四章,从“面具”艺术作品中的戏仿、反讽、隐喻等手法入手,分析当代艺术中面具的功能效果及中国式审美意蕴。认为当代“面具”艺术对传统面具的遮蔽、遁形功能有所保留。其以当下的视野与观念,和有别于西方艺术的隐喻与寓言的方式,共同开启“面具”的内在记忆与暗示功能。旨在重塑过去,抵抗记忆的断裂与遗忘,实现自我救赎。同时以自嘲与解构的方式隐喻地表达了艺术家的内在情感,获得了当代艺术反思与批判的创意。第五章,从构成面具的外在艺术形态线条、色彩、构图等组成部分入手,深入分析西方艺术语言的中国式变革。认为以中国社会现实为基的“记忆”与“反记忆”才是构成“面具”的主体部分,并以此为脉络形成当代艺术的叙事逻辑和基本情感表达。由此可见,当代艺术是建立在深厚的中国哲学思想基础之上,与中国社会现实紧密结合,而具有相对独立的绘画语汇、逻辑结构和空间意识的独立艺术。亦是对于文化蕴藉、审美蕴藉、政治蕴藉有着内在追求,带有反思批判性的先锋艺术。尽管这些“面具”作品吸收了西方艺术的手法,不免带有媚俗化、大众化、商业化印记,但作品呈现出的前现代、现代和后现代以及中西方不同文化、艺术共同交织的不规则,不平衡性却也正是中国当代艺术独特的绵延生命力之所在。
江威龙[7]（2018）在《论南宋山水画的藏与露》文中研究说明中国传统山水画讲求“意境”,并通过“含蓄”、“藏露”、“虚实”等手法表现意境。两宋时期战火更迭,内忧外患,在动荡不安的社会环境影响下,两宋的绘画风格至南宋为之大变,形成了绘画的历史高峰。以李（唐）、刘（松年）、马（远）、夏（圭）为代表的画家开创“水墨苍劲”新风,左右南宋院体画派的主流。笔者通过大量收集历史文献,结合时代背景归纳分析,在前人对山水藏露意识总结的基础上,继续对南宋山水画的“藏与露”展开研究。本文以“藏与露”作为基点,结合南宋历史、画评、画论、哲学思想、从多元角度研究南宋山水画背后的“藏与露”,深入研究南宋山水画。从对南宋山水画藏露观研究中对山水画创作实践的同道提供现实借鉴。本文首先对“藏”与“露”的渊源进行分析和解释,通过翻阅史料和历代经典画理画论,总结得出:“藏”与“露”在“明代”往上追溯并没有明确提及“藏露观”,但有其相关的表达和意识在“儒道释”哲学思想中出现,例如:“无中生有、虚室生白、计白当黑”等。从古代传统绘画的小故事中也表现了“藏与露”概念,直到明·唐志契明确提出的藏露观。然后分析了南宋山水画的“藏与露”及其对儒道释及其他哲学思想的借鉴。这部分通过收集大量儒释道哲学文献总结归纳,分为三步阐释。一是分析南宋山水画受儒释道思想的影响;二是分析南宋山水画的藏露与儒释道哲学思想的融合及共通性,用案例辅助分析。三是研究南宋山水画藏露关系及特点分析,通过案例的比较研究藏露关系,得出藏露关系的具象和意象辩证统一,并进一步提出意象融通和物化形态相互转化的观点,从“立意”到“表意”的融通和转化,深化“藏与露”的主旨和意趣。得出“藏”取其“意”,“露”取其“质”在创作实践和表现手法上的循理。本文在最后分析南宋山水画藏与露的艺术价值及对后世的影响。主要突出“藏与露”在南宋山水画的运用和表现,并分析了南宋山水画在中国绘画史中重要的历史地位和艺术价值。南宋山水画对后世产生重大及深远的影响,同时推动当代中国画的良性发展,为后人学习南宋山水画提供借鉴和思路。
张丽春[8]（2018）在《明清之际的地缘画风研究 ——以京畿和江南地区为中心》文中指出明清之际是中国历史上一个朝代更迭、社会动荡的特殊历史时期,是中国史研究和中国绘画史研究关注较多、成果较为丰富的一个时段。明清之际的绘画,作为中国绘画史的重要组成部分,承载着传承与变革、本土与外来的激烈冲突,其画风存在强烈的特殊性和复杂性,对中国近现代绘画产生十分重要的影响。绘画作为一种文化现象,是时间和空间的文化产物,既受时代变迁的影响,又受地域环境的制约。中国古代绘画发展到明清之际,“画以地异”是其最显着的特点,地域画派繁多,分布广泛,绘画风格多样,呈现多元化发展趋势。因此,这一特殊历史时期的画风,不能忽视其地缘因素。以地缘的视野研究明清之际的画风,是将中国古代绘画置于广阔的环境背景之下,通过把握绘画的地域特征来探究画风特点及其发生、发展规律的研究。本文在地缘视野下,运用历史学、美术学、社会学等多种学科的相关研究方法,分析明清之际画风所处的环境背景,厘清画家的籍贯分布状况及画风的时空转变,比较北方京畿地区和南方江南地区的画风特点,挖掘画风的地缘属性,疏理地缘画风的传承脉络和空间传播轨迹,总结和归纳明清之际画风的历史地位与影响,即在把握明清之际社会历史变化的基础上,阐释该时期画风的鲜明特点和地缘属性,呈现出一个地缘视野下的明清之际绘画史。论文正文部分分为六章:第一章为“明清之际画风的背景”,从社会、政治、经济、思想、文化艺术等角度对明清之际画风的背景作基本介绍,整体把握和充分认识明清之际画风所处的背景以及对画风产生的影响。明清之际是一个大变革时期,特殊的背景为绘画提供了一种特异的文化情境和精神氛围。明清之际的绘画就是在这样的背景下发展演变的,它所呈现出来的独特的画风特点就源自于孕育它的土壤。第二章为“明清之际画家的籍贯分布与画风的时空转变”,对明清之际全国范围内的画家籍贯分布进行统计分析,整体把握明清之际画家籍贯的地理分布格局以及各地域范围内画家的分布特点与态势。同时从时间和空间两个角度,对明清之际的画风流变和绘画中心位移进行概括阐述,疏理画风发展流变的脉络,把握绘画中心的空间位移轨迹,继而更加有利于展开本文关于地缘视野下的画风特点的探讨与研究。第三章为“具有宫廷特色的京畿地区画风”,根据上文统计的明清之际画家籍贯分布的整体特点,将明清之际画风按照地缘关系分为北南两个区域作比较分析,通过对两个区域的大文化背景、画家及其作品的分析来阐述各自区域的画风特点,总结北方以宫廷绘画为主体的京畿地区画风和南方具有人文气息的江南地区画风的差异性及相互的地缘关系。北方京畿地区的绘画产生于政治中心地带,受大一统专制制度的影响和儒家思想的长久熏陶,长期居于正统文化和主流文化地位,形成一种具有传统主义的“政治”型文化特点,维系传统主义,反对异端和变革。作为皇权所在地,绘画往往造型严谨,技法统一,工整细致,色彩艳丽,折射出统治者的政治诉求和王权的威仪天下,因而京畿地区画风在统治者审美意识形态的引领下具有强烈的政治性色彩,并在“西画东渐”和文人画繁盛的背景下呈现出较其他历史时期更加鲜明的画风特点。第四章为“具有人文气息的江南地区画风”,分别对江苏、浙江、安徽、江西等地区的代表画派、画家及作品进行分析,解读各画派的绘画风貌和审美取向,从而概括出江南地区的整体画风特点。明清之际的江南地区作为我国经济、文化最为发达的地区,画派林立,画风多样。繁荣的商品经济促使该地区画风具有典型的商业化、世俗化等特征,同时又在个性解放思潮的影响下,尤为明显地呈现出革新、尚奇等特点。南方江南地区距离北方政治中心相对较远,绘画在统治者较为宽松的管理模式下,多以江南自然景观和日常生活为题材进行创作,整体上表现出富有人文气息的审美风尚,这一特点与同时期北方政治色彩浓厚的京畿地区画风具有显着差别。第五章为“明清之际地缘画风的空间传播”,对明清之际地缘画风的空间传播要素进行分析,对地缘画风空间传播的典型区域作个案研究。地缘画风作为一种文化现象,在其传承和发展过程中,不断地与周边地区画风进行直接和间接的交流与互动。在明清之际的特殊历史环境下,地缘画风的空间传播得益于一个地区地理环境优越、经济繁荣、文化兴盛、交通便利等客观因素。明清之际地缘画风的空间传播主要包括西洋画风在中国本土的传播以及本土内部各区域之间的传播。第六章为“明清之际地缘画风的历史地位与影响”,在前文论述基础上,归纳和总结明清之际地缘画风在中国绘画史上的历史地位及对近现代画坛产生的影响。在地缘的视野下研究明清之际的画风,有意识地突破传统研究视野,改变以往单纯以时间为主线的纵向研究方法,解析和重构绘画史研究中刻板的历史叙事,以地缘为切入点进行论述,注重空间维度,将画风放在广阔的地域环境中进行解读。把握明清之际绘画的分布特点与发展脉络,对不同区域画风进行空间比较,总结画风因地缘差异而产生的画风差异,透视地缘画风的空间传播轨迹,明确明清之际绘画在中国绘画史上的重要地位与价值,力争为中国绘画史拓宽新的研究视角,引入新的研究方法,在时间和空间的共同关注下揭示明清易代背景下画风所呈现的特殊性和复杂性,从而进一步影射出明清之际更为广阔的时代和文化特征,拓展和深化明清之际的绘画研究,正是本研究的意义所在。
马楠[9]（2018）在《民国时期中国传统题材油画形式语言研究》文中研究表明油画这一西方画种自明末进入中国始,一直面对一个如何与本土视觉艺术融合并且进行再创造的课题,其难度在于东西两种源远流长的视觉文化传统间存在的巨大差异。民国时期是对这个融合与再创造的课题深入研究、努力实践的重要阶段,其方法之一是将传统水墨画题材用之于类似的油画题材进行创作,换言之,艺术家以中国人物、山水、静物题材与油画人物、风景、静物题材融合,并且将传统的诗情画意引入这种融合中。进行这种研究与实践的民国油画家众多,徐悲鸿、刘海粟、李毅士、王悦之、林风眠、关良、丁衍庸、常玉、潘玉良、颜文梁等为其中佼佼者。他们凭借深厚的中国文化与艺术的修养,负笈欧美、东瀛研习西画,汲取其艺术技巧和美学思想,进而研究两种视觉艺术的异同,探索融合之道,传统题材经过文艺复兴和现代主义的油画语言演绎和阐释,被赋予了时代意义,走出了油画本土化的独特道路。本文一共六章。第一章是纵与横的历史梳理,讨论民国时期传统题材融入油画的过程,包括学院中身兼艺术家与艺术教育家双重身份的油画家在融合方面的艺术与教育实践,洋画运动中传统题材与现代主义油画语言的融合,以及抗战期间救亡图存背景下油画向传统题材的回归。第二章至第五章为具体的融合实践的研究,手法上分为写实与表现,题材上则从中西人物画的异同、风景与山水的异同、静物与花鸟的异同结合前述十位艺术家的作品进行讨论,并独辟一章专门讨论艺术家将文人画特有的诗情画意传统引入融合实践。第六章则试图对这种融合进行理念上、学理上的概括和梳理,包括传统题材元素的符号化运用、意象性表现语言的多样化、图形色彩的书写性特征和东方平面化装饰图式的构成倾向。本文试图通过这样的历史梳理以及学理和个案的研究走出改变中国近现代美术史中传统水墨题材及其美学与西洋美术一—文艺复兴美术与现代主义——融合的系统研究阙如状态的第一步。
谢炳志[10]（2018）在《《太行山魂》绘画主题创作报告 ——彩墨画形式语言研究》文中进行了进一步梳理一件成功的绘画作品是建立在材料技术之上的生命与情感的体现,是物质与精神、形式与内容的统一。在《太行山魂》绘画主题创作中,蕴含了对绘画艺术的美学认识和对其形式语言的理解,这是因为,在创作中坚持把中国画的笔墨技法运用到自己的创作实践中,突破了工具材料的界限,实现了丙烯绘画创作与中国绘画理念相融合的初衷。在两幅《太行山魂》（尺寸:150*200cm）绘画主题创作中,将太行山的自然景观融入绘画创作之中,拓展了自己的绘画创作视野,对绘画材料的运用有了新的认识。在当代多元化艺术发展的今天,突破传统绘画工具与材料已有的陈规,使新材料的应用更为宽泛已成为共识。在创作实践中,遇到和面临的问题是自己思考与探索的动力,彩墨画的色彩体系和语言构成与丙烯材料的特质之间的关系,已经不是技法层面的问题,而是一种思想理念的融合,是一种新的绘画形式语言层面上的探索。《太行山魂》绘画主题创作,进一步提高了自己对中国绘画的认识,对于拓展自己的艺术视野具有一定的积极意义。在创作中,对太行山的人文地理和相关绘画作品的梳理研究,使自己在太行山的考察与写生中,深刻体会到了绘画形式语言与太行精神之间的关系,明确了创作目标。在理论研究中,深刻认识到彩墨画作为中国绘画特有的形式和独特的美学思想。所以,在素材搜集和创作构思的过程中,加深了对《太行山魂》的理解,并在反复的创作实验中,使彩墨画的色彩语言和画面构成支撑了《太行山魂》绘画主题创作的需求。在课题研究中,把创作实践与理论研究相结合,完善了自己对彩墨画形式语言的探索。中国传统绘画美学中的“墨分五色”、“随类赋彩”是指导创作实践的理论基础,也是拓展自己彩墨画的墨色体系的重要基石,赋予了自己在彩墨画形式语言和美学探索中的哲学思维。
二、论中国山水画与儒道释思想的关系（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论中国山水画与儒道释思想的关系（论文提纲范文）
（1）孤寂的美感——中国文人山水画之中“孤隐”的深层意识（论文提纲范文）
| 一、文人阶级的分化与崛起 |
| 二、山水画源于魏晋山林文学 |
| 三、“隐”是中国文人理想的终极表现 |
| 四、文人阶级主导书画的审美品位 |
| 五、山水画在于表现隐士胸襟、风骨、才情与理想 |
| 六、结论：“孤寂”与“隐逸”是文人山水画“隐而不显”的深层意识 |
（2）当代山水画对汉代画像石的借鉴（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 课题来源、研究对象与现状 |
| 1.1.1 课题来源 |
| 1.1.2 研究对象 |
| 1.1.3 国内外研究现状 |
| 1.2 研究目的与意义 |
| 第2章 汉代画像石的审美基础和艺术风格 |
| 2.1 历史渊源和社会背景 |
| 2.1.1 视死如生的墓葬艺术 |
| 2.1.2 儒家思想观念的推动 |
| 2.1.3 信仰的潜在力量 |
| 2.2 独特的艺术风格 |
| 2.2.1 浪漫与灵动 |
| 2.2.2 端庄与繁密 |
| 2.2.3 淳厚与古朴 |
| 2.3 本章小结 |
| 第3章 汉代画像石形式语言对当代山水画创作的影响 |
| 3.1 汉代画像石的构成与多视点之启发 |
| 3.1.1 “异时空”的构成形式 |
| 3.1.2 多视点呈现 |
| 3.2 平面化的空间处理方式 |
| 3.3 单纯与古拙 |
| 3.4 本章小结 |
| 第4章 汉代画像石的审美内涵对当代山水画的启示 |
| 4.1 包罗万象的整体观 |
| 4.2 “形”与“意象”的写意性表达 |
| 4.2.1 形随意变之“形” |
| 4.2.2 主客观交融之“意象” |
| 4.3 符号化的“隐喻”和“象征” |
| 4.3.1 含蓄的“隐喻” |
| 4.3.2 隐蔽的“象征” |
| 4.4 本章小结 |
| 第5章 汉代画像石形式语言在本人毕业创作中的运用 |
| 5.1 题材与形式的观念化 |
| 5.2 物象描绘的单纯化 |
| 5.3 空间营造的平面化 |
| 5.4 奇景幻境的整体表达 |
| 第6章 结论 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（3）论文人画对近现代中国人物画造型的影响（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1 研究背景及意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究思路与方法 |
| 1.2.1 研究思路 |
| 1.2.2 研究方法 |
| 1.3 研究内容 |
| 1.4 本文主要创新点 |
| 2.文献综述 |
| 2.1 中国人物画及其造型相关的研究回顾 |
| 2.2 文人画相关的研究回顾 |
| 2.3 文人画对中国人物画造型影响相关的研究回顾 |
| 2.4 相关文献评述 |
| 3.文人画的概述 |
| 3.1 文人画的概念及特征 |
| 3.1.1 文人画的概念 |
| 3.1.2 文人画的主要特征 |
| 3.2 文人画的产生与发展 |
| 3.2.1 文人画的产生 |
| 3.2.2 文人画的发展历程 |
| 3.3 本章小结 |
| 4. 中国人物画造型发展分析 |
| 4.1 中国人物画的发展历程 |
| 4.1.1 萌芽时期 |
| 4.1.2 发展时期 |
| 4.1.3 鼎盛时期 |
| 4.1.4 衰落时期 |
| 4.1.5 复兴时期 |
| 4.2 中国人物画造型的“形神”观念 |
| 4.2.1 “形”与“神”的涵义 |
| 4.2.2 “形”与“神”的关系 |
| 4.2.3 视觉艺术的规律“以形写神” |
| 4.2.4 形在视知觉的重要性 |
| 4.3 中国近现代人物画造型的影响因素 |
| 4.3.1 严谨的造型表现 |
| 4.3.2 尊重客观真实 |
| 4.3.3 主观的情感表达 |
| 4.3.4 精妙的造型语言 |
| 4.4 本章小结 |
| 5.文人画对近现代中国人物画造型的影响分析 |
| 5.1 文人画对中国人物画造型的影响机理 |
| 5.1.1 “以形写神”的造型审美 |
| 5.1.2 “写意”的造型风格 |
| 5.1.3 真实自然的精神传达 |
| 5.2 文人画对近现代人物画造型的积极影响 |
| 5.2.1 中国绘画地位的提升 |
| 5.2.2 意境的传达 |
| 5.2.3 重视人文精神的表达 |
| 5.3 文人画对近现代人物画造型的消极影响 |
| 5.3.1 造型的弱化 |
| 5.3.2 过多的主观表达 |
| 5.3.3 导致造型的概念化 |
| 5.4 元明清时期人物画衰微对当今画坛带来的启示 |
| 5.4.1 以积极的人生态度关注生活 |
| 5.4.2 重视造型能力 |
| 5.4.3 笔墨当随时代 |
| 5.4.4 回归生活,回归现实 |
| 5.5 本章小结 |
| 6.结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（4）论中国南方油画山水画派（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 中西方风景油画的发展概况 |
| 第一节 西方风景油画溯源 |
| 第二节 中国近现代风景油画的概况 |
| 第二章 中国南方油画山水画派的形成 |
| 第一节 中国南方油画山水画派形成的时代背景 |
| 一、画派形成的条件 |
| 二、中西文化融合的语境 |
| 三、画派的宗旨和画家的共识 |
| 第二节 地域因素对中国南方油画山水画派的影响 |
| 一、自然地理环境对其画派的影响 |
| 二、人文坏境对其画派的影响 |
| 第三节 中国绘画美学思想在中国南方油画山水画派中的体现 |
| 一、道家美学思想对中国南方油画山水画派的影响 |
| 二、“山水精神”在中国南方油画山水画派中的体现 |
| 第三章 画派主要代表人物 |
| 第一节 张冬峰—温情家园 |
| 第二节 陈和西—田园诗意 |
| 第三节 翁凯旋—水墨意境 |
| 第四章 中国南方油画山水画派的艺术语言的表现共性 |
| 第一节 不拘于型的造型手法 |
| 第二节 东方情调的画面色彩 |
| 第三节 意到笔不到的审美趣味 |
| 第四节 富有诗意的画面意境 |
| 第五章 对中国南方油画山水画派的思考和展望 |
| 第一节 写生对南方画派的影响 |
| 第二节 对中国南方油画山水画派的思考和展望 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的论文和研究成果 |
| 致谢 |
（5）苏州园林山水意境对当代城市景观空间的观照（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究缘起及意义 |
| 1.1.1 研究缘起 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究对象的范围界定 |
| 1.2.1 苏州园林 |
| 1.2.2 山水意境 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状 |
| 1.3.2 国外研究现状 |
| 1.3.3 研究现状及趋势总结 |
| 1.4 研究目标与研究内容 |
| 1.4.1 研究目的 |
| 1.4.2 研究内容 |
| 1.5 研究方法与研究框架 |
| 1.5.1 研究方法 |
| 1.5.2 研究框架 |
| 1.6 研究创新之处 |
| 第二章 山水意境思维背景 |
| 2.1 “山水意境”相关概念 |
| 2.1.1 “山水意境”的形成与发展 |
| 2.1.2 “山水意境”涵盖的精神与思想 |
| 2.2 “山水意境”之于古代绘画 |
| 2.2.1 山水画的形成与发展 |
| 2.2.2 山水画对园林营造的影响 |
| 2.3 “山水意境”之于苏州园林 |
| 2.3.1 苏州园林景观中的山水造园要素 |
| 2.3.2 苏州园林对当代景观空间营造的启示 |
| 2.4 基于“山水意境”之苏州园林的东西方比较 |
| 2.4.1 苏州园林与日本园林的东方性比较 |
| 2.4.2 苏州园林与法国园林的西方性比较 |
| 2.5 本章小结 |
| 第三章 明清苏州园林山水意境的营造 |
| 3.1 明清苏州园林山水意境的形成 |
| 3.1.1 时代社会背景 |
| 3.1.2 时代人文背景 |
| 3.2 营造主体人物—文人 |
| 3.2.1 人生阅历 |
| 3.2.2 精神世界 |
| 3.2.3 艺术作品 |
| 3.2.4 园林理论 |
| 3.3 营造手法之掇山理水 |
| 3.3.1 掇山 |
| 3.3.2 理水 |
| 3.3.3 园中处处皆山水——环秀山庄 |
| 3.4 明清苏州园林营造中的山水意境 |
| 3.4.1 山水造园空间的环境特征 |
| 3.4.2 山水造园空间的思想内涵 |
| 3.5 本章小结 |
| 第四章 山水意境对当代城市景观空间营造的思考与研究 |
| 4.1 营造价值取向 |
| 4.1.1 章法—营造之立象 |
| 4.1.2 山水——营造之立意 |
| 4.2 营造方法探究 |
| 4.2.1 山水之象——景观视觉营造 |
| 4.2.2 山水之音——景观听觉营造 |
| 4.2.3 山水之肌——景观触感营造 |
| 4.3 山水文化议题及营造新趋势探索 |
| 4.3.1 望山见水维护生态 |
| 4.3.2 留住乡愁再塑人文 |
| 4.3.3 人境合一造化共融 |
| 4.4 苏州园林山水意境在城市空间营造中的实践探索——苏州龙胤·铜雀台景观营造 |
| 4.4.1 铜雀台景观营造前期分析 |
| 4.4.2 山水意境的的观照理念及营造手法 |
| 4.4.3 铜雀台景观专项设计 |
| 4.4.4 当代城市空间营造与古典园林山水意境之间的契合 |
| 4.5 本章小结 |
| 第五章 总结与展望 |
| 5.1 总结 |
| 5.2 展望 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的学术论文及研究成果 |
| 致谢 |
（6）中国当代艺术的“面具”现象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究缘起 |
| 二 研究现状 |
| 三 研究思路 |
| 第一章 中国当代艺术的定位 |
| 第一节 中国当代艺术的逻辑起点 |
| 一 中国当代艺术中的现代性理论向度 |
| 二 中国当代艺术的现代与后现代及前现代之维 |
| 三 当代艺术之于“观念艺术” |
| 四 当代艺术中的别现代性思考 |
| 第二章 中国当代艺术中的表情复制与面具表达 |
| 第一节 表情复制与面具表达 |
| 一 张晓刚作品中的表情“脸”形态 |
| 二 岳敏君作品中的表情“脸”形态 |
| 三 方力钧作品中的表情“脸”形态 |
| 四 曾梵志的“面具”表达 |
| 五 “面具”与“非面具” |
| 六 面具背后的天价神话 |
| 第二节 脸的角色与面具表达 |
| 一 面具 |
| 二 人脸 |
| 三 面具与人脸 |
| 第三节 从表情凝固、复制到面具表达 |
| 一 表情的凝固与面具生成 |
| 二 面具的隐藏与伪装 |
| 三 面具之后：遮蔽与彰显 |
| 四 从信仰崇拜到自我偶像 |
| 第四节 本雅明、安迪·沃霍尔与当代“面具” |
| 一 “灵韵”的消失与“面具”的返魅 |
| 二 重复的艺术与光晕的嬗变 |
| 三 由本雅明到当代艺术的技术嬗变与艺术革新 |
| 四 中国当代艺术与西方后现代艺术的异质同构 |
| 第三章 中国当代艺术中面具化的多样性面孔 |
| 第一节 冷漠与僵滞：张晓刚的“中国人”面具及其审美形态 |
| 一 千人一面的阿尼玛、阿尼姆斯与伪个性化 |
| 二 意识形态、集体无意识与“压抑”的潜文本 |
| 三 关于“沉默”的体验和“僵滞”的表达 |
| 四 “中国人”面孔 |
| 第二节 怪诞与可怖：岳敏君的“傻笑人”面具及其审美形态 |
| 一 玩世写实主义的灵魂狂欢 |
| 二 用偶像亵渎偶像的文化批判 |
| 三 可笑的理想主义与悲观的现实主义 |
| 第三节 泼皮与体道：方力钧的“光头”面具及其审美形态 |
| 一 入世的“光头”面具对崇高与英雄的消解 |
| 二 体道的“婴儿”与几道于水 |
| 三 天人合一的现世救赎 |
| 第四节 异化与空洞：曾梵志的“假面”面具及其审美形态 |
| 一 面具符号的标准化与非标准化 |
| 二 面具符号的寓言精神 |
| 三 空洞化了的世界和严重萎缩的利比多 |
| 第四章 当代艺术中的面具化手法、功能分析 |
| 第一节 戏仿(Parody)：波普偶像与互文本 |
| 一 戏仿与“互文本” |
| 二 戏仿内在的“图底”机制 |
| 三 对戏仿与恶搞现象的反思 |
| 第二节 反讽(irony) ：伪装与悖论 |
| 一 反讽概念的一般化 |
| 二 当代艺术中反讽的多重面孔 |
| 三 当代艺术中反讽之来路与归途 |
| 第三节 隐喻(metaphor)：“面具”的本体、喻体与喻底 |
| 一 当代艺术的隐喻功能 |
| 二 隐喻：面具的表征策略 |
| 三 隐喻产生的现实基础 |
| 第四节 反思与批判 |
| 一 以“丑”的形态进行“面具”化自我表达 |
| 二 以“真”的思考介入社会现实 |
| 三 “面具”的所指：反思与批判 |
| 第五章 面具艺术：形式与记忆的中国表达 |
| 第一节 艺术形式的中国式改造 |
| 一 集中西方审美风格于一体的线条 |
| 二 具有中国审美意蕴的色彩 |
| 三 汲取中国古典美术风格的构图 |
| 四 “面具”艺术手法的中国化表达 |
| 第二节 拼凑：艺术手法的中国式创新 |
| 一 中国式“拼凑”产生的机制与内在结构 |
| 二 当代艺术中“拼凑”的特征与表达效果 |
| 三 “拼凑”背后：自由游戏与人文理想的丧失 |
| 第三节 具有中国特色的记忆与反记忆 |
| 一 记忆与技艺的渊源 |
| 二 有关“记忆”的本质问题 |
| 三 以视觉经验构筑记忆的想象和情感 |
| 四 “面具”的符号记忆 |
| 五 当代艺术馆、艺术展的视觉“集体记忆” |
| 第四节 当代艺术的中国哲学基础与中国观念表达 |
| 一 西方之哲学、美学与艺术的影响 |
| 二 中国传统儒、道、释思想合流的影响 |
| 三 中国当代艺术的本土资源 |
| 第五节 当代艺术的民族身份认同 |
| 一 从“去中国化”看中国当代艺术的西化本质 |
| 二 从“去中国化”到同质多样中的“中国性” |
| 三 建立当代艺术的人文精神 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（7）论南宋山水画的藏与露（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究背景 |
| (一)课题的提出 |
| (二)研究的必要性 |
| 二、文献梳理与概述 |
| (一)国内研究 |
| 三、研究方法 |
| (一)文献研究法 |
| (二)调查法 |
| (三)比对法 |
| 四、研究的主要内容与创新点 |
| (一)研究的主要内容 |
| (二)创新点 |
| 五、研究意义 |
| 第二章 “藏与露”的阐释 |
| 一、藏与露的释题 |
| 二、藏与露的样式 |
| (一)藏与露的空间营造样式 |
| (二)藏与露的文化样式 |
| 三、南宋山水画藏与露的样式 |
| (一)意境的藏与露 |
| (二)笔墨的藏与露 |
| (三)构图的藏与露 |
| 第三章 南宋山水画的藏与露对儒道释哲学思想的借鉴 |
| 一、儒家思想“中庸之道”的借鉴 |
| (一)藏露适“度” |
| (二)和而不同 |
| 二、道家思想“有无”的借鉴 |
| 三、佛家思想“戒、定、慧”的借鉴 |
| 四、其他哲学思想的借鉴 |
| 第四章 南宋山水画藏露关系及特点分析 |
| 一、“具象”和“意象”的辩证统一 |
| 二、意象融通和物化形态的转化 |
| 三、藏取其“意”、露取其“质” |
| 四、南宋山水画藏露的特点分析 |
| (一)笔墨特点 |
| (二)造境特点 |
| (三)色彩特点 |
| 第五章 南宋山水画藏与露对后世的影响 |
| 一、南宋山水画藏与露的艺术价值 |
| 二、南宋山水画藏与露对后世的影响 |
| 结论 |
| 一、藏与露是南宋山水画家的精神再造 |
| 二、藏与露在山水画创作中是知行合一 |
| 三、藏与露本质是内化表意 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（8）明清之际的地缘画风研究 ——以京畿和江南地区为中心（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起与研究意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方案 |
| 四、研究方法及创新点 |
| 五、概念界定 |
| 第一章 明清之际画风的背景 |
| 第一节 社会:变迁与转型 |
| 一、世界的变化 |
| 二、中国的转型 |
| 第二节 政治:式微与恢复 |
| 一、晚明政治的式微 |
| 二、清初政治的恢复 |
| 第三节 经济:发展与繁荣 |
| 一、农业、手工业的发展与商品经济的繁荣 |
| 二、城镇的兴起与市民阶层的形成 |
| 三、商业风气和价值观念的转变 |
| 第四节 思想:主流与异彩 |
| 一、程朱理学的解体与阳明心学的盛行 |
| 二、早期启蒙思潮和经世实学的兴起 |
| 第五节 文化艺术:保守与开新 |
| 一、传统文化艺术的传承与新变 |
| 二、中西文化艺术的碰撞与交流 |
| 第二章 明清之际画家的籍贯分布与画风的时空转变 |
| 第一节 明清之际画家的籍贯分布 |
| 一、明清之际画家籍贯分布的统计分析 |
| 二、明清之际画家籍贯分布特点与态势 |
| 第二节 明清之际画风的时空转变 |
| 一、明清之际的绘画中心位移 |
| 二、明清之际的画风流变 |
| 第三章 具有宫廷特色的京畿地区画风 |
| 第一节 明清之际京畿地区的地域环境与审美取向 |
| 一、明清之际京畿地区的地域环境 |
| 二、明清之际京畿地区的审美取向 |
| 第二节 晚明京畿地区宫廷绘画与画风 |
| 一、衰落中的传统“院体”画风 |
| 二、带有文人画特点的传统“院体”画风 |
| 第三节 清初京畿地区宫廷绘画与画风 |
| 一、带有“浙派”“波臣派”特点的宫廷人物画风 |
| 二、以蒋廷锡为代表的“蒋式”宫廷花鸟画风 |
| 三、以“四王”为代表的正统派宫廷山水画风 |
| 第四节 “西画东渐”与清初宫廷画风 |
| 一、以马国贤为代表的西洋写实画风 |
| 二、以焦秉贞为代表的揉合中西画法的折衷式画风 |
| 三、以顾铭为代表的“中法为主、西法为辅”之画风 |
| 第四章 具有人文气息的江南地区画风 |
| 第一节 明清之际江南地区的地域环境与审美取向 |
| 一、明清之际江南地区的地域环境 |
| 二、明清之际江南地区的审美取向 |
| 第二节 明清之际江苏地区画派与画风 |
| 一、以张宏为代表的吴门末流画派画风 |
| 二、以董其昌为代表的松江画派画风 |
| 三、以龚贤为代表的“金陵八家”画风 |
| 第三节 明清之际浙江地区画派与画风 |
| 一、以蓝瑛为代表的武林派画风 |
| 二、以项圣谟为代表的嘉兴派画风 |
| 三、以徐渭、陈洪绶为代表的变异画风 |
| 第四节 明清之际安徽和江西地区画派与画风 |
| 一、以渐江、梅清、石涛、萧云从为代表的安徽画派画风 |
| 二、以罗牧、八大山人为代表的江西画派画风 |
| 第五章 明清之际地缘画风的空间传播 |
| 第一节 地缘画风的空间传播要素 |
| 一、地缘画风传播的前提条件 |
| 二、地缘画风的传播载体 |
| 三、地缘画风在传播地区的分化与整合 |
| 第二节 地缘画风空间传播个案分析 |
| 一、西洋画风在中国的传播 |
| 二、石涛、曾鲸、蓝瑛画风在南京地区的传播 |
| 三、董其昌、龚贤、查士标、石涛画风在扬州地区的传播 |
| 第六章 明清之际地缘画风的历史地位与影响 |
| 第一节 明清之际地缘画风的历史地位 |
| 一、明清之际是中国绘画史上的重要转折 |
| 二、文人画新风统领南北画坛并趋于繁盛 |
| 第二节 明清之际地缘画风对近现代画坛的影响 |
| 一、京畿地区画风对近现代画坛的影响 |
| 二、江南地区画风对近现代画坛的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）民国时期中国传统题材油画形式语言研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、论文缘起 |
| 二、价值意义 |
| 三、研究对象及相关概念界定 |
| 四、前期相关研究文献综述 |
| 五、创新点 |
| 六、研究方法 |
| 第一章 民国时期油画中国传统题材探索的历程 |
| 第一节 民国初期的新兴美术教育 |
| 一、传统美术“画院”、“师徒制”向美术学校/系的转型 |
| 二、油画家兼美术教育家的美术教学 |
| 三、中西美术教材比较 |
| 第二节 上海洋画运动中传统题材的运用 |
| 一、上海洋画运动的意义 |
| 二、传统题材油画与现代主义风格的互融 |
| 三、西画社团共存的多元化格局 |
| 四、女性人体写生对封建传统礼教的挑战 |
| 五、西洋画传播对中国传统绘画的影响 |
| 第三节 抗战时期的回归传统 |
| 一、对民族传统艺术精神价值观的反思 |
| 二、关于“抗战绘画”的中国传统题材与技法的应用 |
| 三、纯粹美术思想的提倡对回归传统的影响 |
| 四、艺术民族化与大众化思潮的倡导 |
| 五、艺术宝库敦煌研究的风潮 |
| 六、中国传统民族题材和形式的初步确立 |
| 第二章 写实性、表现性油画语言与中国传统人物题材 |
| 第一节 中西人物画的同和异 |
| 一、传统中西人物画的比较 |
| 二、近现代中西人物画的传统沿袭与交融 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家与其作品 |
| 一、写实性油画与中国历史题材的融合——徐悲鸿《田横五百士》 |
| 二、戏曲性的视觉化——林风眠、关良的油画戏曲人物画 |
| 第三章 表现性油画语言与中国传统山水题材 |
| 第一节 西方风景画与中国山水画的同和异 |
| 一、传统风景画与山水画之同 |
| 二、传统风景画与山水画之异 |
| 三、山水画吸收风景画的美学和技巧 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家及其作品 |
| 一、风景油画中的表现性——中国表现主义先驱刘海粟 |
| 二、“脉脉之思”——王悦之风景油画之表现性 |
| 第四章 表现性油画语言与中国传统花鸟题材 |
| 第一节 西方静物画与中国花鸟画的同和异 |
| 一、传统静物画与花鸟画之同 |
| 二、传统静物画与花鸟画之异 |
| 三、近现代静物画与花鸟画的同和异 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家及其作品 |
| 一、从东方马蒂斯到现代八大山人——丁衍庸静物油画中花鸟题材的表现性 |
| 二、以花卉作为自我的观照——常玉静物油画中的传统花鸟题材意蕴 |
| 第五章 中国古典诗词意蕴与民国油画的意象 |
| 第一节 西画的“诗画异质”与中国画的“诗画一体” |
| 一、诗画关系差异的哲学和美学背景 |
| 二、从模仿说探寻西方诗画异质的必然性 |
| 三、从意境论尝试中国诗画融合的必然性 |
| 四、“意象性”——中西诗画关系的异中之同 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家及其作品 |
| 一、人物写实技法与古典诗词意蕴的融合——李毅士《长恨歌画意》 |
| 二、意象与诗化——颜文梁写实性风景油画 |
| 三、古典诗词意蕴的表现性——常玉、潘玉良的静物油画 |
| 第六章 民国时期传统题材油画形式语言的特征 |
| 第一节 传统题材元素的符号化运用 |
| 一、中国传统人物形象符号的运用和表现 |
| 二、中国传统山水形象符号的运用和表现 |
| 三、中国传统花鸟形象符号的运用和表现 |
| 第二节 意象性表现语言的多样化 |
| 一、东西方意象油画的渊源 |
| 二、民国油画意象性表现语言特征 |
| 三、油画作品中的个性化意象特征 |
| 第三节 图形色彩的书写性特征 |
| 一、西方现代派油画中的书写性 |
| 二、中国画线性笔墨糅入西方油画笔触 |
| 三、书写性与图形的生成 |
| 四、书写性与色彩的挥洒 |
| 第四节 东方平面化装饰图式的构成倾向 |
| 一、中国传统绘画中的装饰美 |
| 二、西方现代派中与东方艺术类似的平面性 |
| 三、运用中国传统装饰图案的平面构成形式 |
| 四、“计白当黑”式平面构图形式 |
| 结论 |
| 一、西方媒介中国精神 |
| 二、传统题材的继承对当代架上绘画教育的启示 |
| 三、艺术遗产与文化资源的当代转换 |
| 四、现代美术史的拾遗补缺 |
| 五、写实与表现:发展还是对垒? |
| 参考文献 |
| 作者攻读博士学位期间的学术成果 |
| 跋 |
（10）《太行山魂》绘画主题创作报告 ——彩墨画形式语言研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一部分 创作作品部分 |
| 第一章《太行山魂》绘画主题创作作品图片 |
| 1.1 完成作品图片及说明 |
| 1.2 细节图片 |
| 第二章《太行山魂》绘画主题创作过程图片 |
| 2.1 搜集素材图片 |
| 2.2 创作草图 |
| 2.3 前期临摹 |
| 2.4 前期写生创作 |
| 第二部分 创作报告部分 |
| 第三章 《太行山魂》绘画主题创作需求报告 |
| 3.1 太行主题绘画的创作需求 |
| 3.2 太行主题绘画的社会需求 |
| 第四章 文献理论研究报告 |
| 4.1 彩墨山水画的美学构成 |
| 4.1.1 题材与内容 |
| 4.1.2 画面形式 |
| 4.1.3 内容与形式 |
| 4.2 彩墨画的基本元素 |
| 4.2.1 对彩墨画的认识 |
| 4.2.2 笔墨与色彩 |
| 4.3 彩墨画的构成原则 |
| 4.3.1 点、线、面 |
| 4.3.2 “墨色”的探索 |
| 4.3.3 “光色”的探索 |
| 4.4 小结 |
| 第五章 创作过程报告 |
| 5.1 创作准备 |
| 5.1.1 太行主题创作的人文资源 |
| 5.1.2 太行主题创作的生态资源 |
| 5.2 绘画主题的题材选择 |
| 5.2.1 田野调查 |
| 5.2.2 写生与创作 |
| 5.3 《太行山魂》绘画主题创作过程 |
| 5.3.1 创作构思 |
| 5.3.2 绘画过程 |
| 5.3.3 创作材料实践 |
| 第六章 创作总结报告 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
四、论中国山水画与儒道释思想的关系（论文参考文献）
- [1]孤寂的美感——中国文人山水画之中“孤隐”的深层意识[A]. 曾肃良. 大匠之门30, 2021
- [2]当代山水画对汉代画像石的借鉴[D]. 杨涛. 四川美术学院, 2020(02)
- [3]论文人画对近现代中国人物画造型的影响[D]. 艾欣. 西安建筑科技大学, 2019(01)
- [4]论中国南方油画山水画派[D]. 周子玉. 云南师范大学, 2019(01)
- [5]苏州园林山水意境对当代城市景观空间的观照[D]. 贡雪. 南京师范大学, 2019(02)
- [6]中国当代艺术的“面具”现象研究[D]. 关煜. 上海师范大学, 2019(08)
- [7]论南宋山水画的藏与露[D]. 江威龙. 哈尔滨师范大学, 2018(04)
- [8]明清之际的地缘画风研究 ——以京畿和江南地区为中心[D]. 张丽春. 华中师范大学, 2018(01)
- [9]民国时期中国传统题材油画形式语言研究[D]. 马楠. 上海大学, 2018(02)
- [10]《太行山魂》绘画主题创作报告 ——彩墨画形式语言研究[D]. 谢炳志. 浙江理工大学, 2018(06)