一、《回顾与展望》2003中国重彩画邀请展（论文文献综述）
任芳[1]（2021）在《工笔画的构图研究 ——以我的毕业创作为例》文中认为
徐亚男[2]（2020）在《改革开放四十年藏族题材绘画创作研究》文中认为改革开放四十年期间的藏族题材绘画创作是重建和挖掘中国美术现代性话语和精神品格最好的美学创造和体验。改革开放以来,中国社会出现了由工业、科技、信息等混合而成的前所未有的现代化发展局面,而藏族题材绘画创作正是伴随着社会文化的现代性转型,所体现出的藏族文化、中原文化和受西方文化冲撞融合的当代文化彼此之间的相互交融对话,正历经着不同于任何时期的文化格局、主题内涵、形式语言、审美价值等传统资源的现代形态转换。艺术家不约而同地从“英雄史观”的“集体叙事”方式转向“平民史观”的“个体叙事”,形式语言风格也实现了从“一元”到“多元”的繁荣局面的转变,共同加速着中国美术创作在全球文化格局中的翻天覆地的位置变化。具体呈现出四个方面的本质特征:其一,改革开放四十年藏族题材绘画创作的形成是改革开放以来国家政治格局、东西方多元文化、藏族地域文化与相关美术基础设施共同推进的结果;其二,改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内容是建立在多种文化资源的整合与现代审美方式的转换,进而建构出的具有本土文化内涵和主体性的现代艺术形态;其三,改革开放四十年藏族题材绘画创作的内在形式语言演变不仅充当了中国美术现实主义美学的思想先锋,也印证着中国社会、中国文化的内在审美需求重新择取养分而进行的现代性探索的结果;其四,改革开放四十年藏族题材绘画创作是在中华民族多元一体格局与世界民族文化交融背景下形成的具有政治性、民族性、艺术性和当代性共存的代表“民族气派”和“国家形象”的美术现象。因此,对改革开放四十年藏族题材绘画创作的生发、演进、演变过程的研究就显得尤为重要。第一章将改革开放四十年藏族题材绘画创作分为1978年——1989年的精神重建与技法探索时期、1990年——1999年的文化交流与观念表达时期、2000年——2018年的当代品格与本体建设时期这三个阶段。以中国/西方、传统/现代、内部/外部、民族/世界等多组视角展开论点,对改革开放四十年藏族题材绘画作品产生的政治体制、文化定位、美术思潮、画家群体、形式语言、展览市场等内在和外在因素进行分析,准确定位出这四十年藏族题材绘画创作明显不同于任何时期的藏族题材绘画创作的整体格局、风格面貌、发展形态与价值取向。进一步探索改革开放四十年藏族题材绘画创作的审美意蕴、艺术语言、绘画观念的现代性话语形态与中国社会、文化的内在转型需求之间的相互关系,为中国美术创作在新时代的再出发提供丰富的经验和思路借鉴。第二章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题文化内涵进行建构。藏族题材绘画创作是以独特的青藏高原地域文化、藏民族人物精神气质、藏民族传统民族和民间文化区别于其他题材的绘画创作。这种厚重的藏文化内涵再次激活了藏族题材绘画创作在现代性话语探索中的表达属性和涵纳力,并显示出任何时代不曾有的广泛性和内涵深度。一方面,艺术家基于“中华民族共同体意识”的民族想象所衍生出的对“中华民族大团结”、“‘路’的隐喻——藏区新建设新成就”这两方面主题内容的阐述,进而分析藏民族与国家民族身份、民族政策、藏区经济发展之间的相互关系;另一方面,艺术家通过对“人与自然”、“人与社会”、“人与时代”这三组视角关系的全新思考,进而探索藏族题材绘画创作所蕴含的多元和谐文化观的表达。具体可细化为:自然环境——“人与自然”关系的解读、高原人形象——民族气质的体现、传统民族节日——民俗文化的深入、信仰与朝圣——宗教文化的解读这四个方面的主题内容,显示出藏族题材绘画不曾有的文化内涵演变。第三章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言内在构成的分析,是从改革开放之前艺术本体语言“一元”的“传统形态”向“多元”的“现代形态”局面的转变。通过对藏族题材各画种的现实主义的中国化探索的归类,以及对油画、中国画这两个创作面貌齐全、创作数量庞大的画种形式语言的细化演绎,阐述这四十年的藏族题材绘画在现实主义美学思想和创作观念下所进行的中国美术形态内部语言规律演变,探究这四十年的中国文化需求和艺术家的创作心理、观察方式、审美取向、艺术本体语言形态生发的内在逻辑。第四章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值和意义的研究。这四十年的藏族题材绘画创作是通过民族想象与主题拓展、风格重构与多元图景呈现对中国当代美术史起到了革新价值的建构。在人文性的审美演绎上以对“天人合一”的观念思考和对人类精神世界的重建凸显出藏族题材绘画丰厚的文化含量和精神内涵。更以其作品强烈的民族思想、民族情感和民族审美意蕴,凝聚了中华民族的意志力,增强了中华民族的自豪感、自信心,重构了具有民族魂魄和时代精神的中华人民共和国的国家形象。因此,改革开放四十年藏族题材绘画创作不仅是中国现当代美术史不可缺少的里程碑,也是改革开放四十年国家的现代化线性历史景观中重要的视觉文本。
王可刚[3]（2019）在《中国画从文人传统水墨到现代水墨的“语言转向”研究》文中认为中国画中的水墨绘画艺术,有着自我的文化性格和内在的精神品质。从传统的水墨绘画发展至今,自身有着相对完整的形态语言结构系统,这一语言系统形成了大的艺术文化范畴中东方艺术的特殊性和地域性。从文化存在的语境来看,任何艺术语言转向都离不开自己的文化本体,是在传统文化的积累与滋养中生发和演变的,从传统水墨到现代水墨具有清晰的顺序和逻辑关系。所以可以这样说,中国水墨绘画的形态史,就是中国水墨绘画语言流变的历史。上个世纪80年代后,水墨绘画改革的呼声越来越大,受到了艺术界与学术界的关注,同时艺术国际化的背景也给中国水墨绘画的发展提供了广阔的文化视野和表现空间。随着中国“八五新潮”的影响,国内艺术界随之出现了水墨语言形态的巨大转型与面向现代视觉审美图像的演变。现代水墨与实验水墨是在现当代的文化语境中产生的艺术表现方式与文化载体,现代的水墨绘画中的内容与笔墨传达的韵味已经与传统文人情趣拉开了距离,也远离了传统书法用笔的语言形态,从精神关注层面上具有了现代的气息,这是现代水墨与实验水墨的重要艺术特征。本论文旨在探索水墨文化的语言现代转型与内在观念变化的认识问题。通过分析中国水墨画语言的不同与时代的对应表达方式,来把握从传统水墨到实验水墨的绘画语言转型演变的总体趋势,探寻水墨绘画形态流变的深层机制。从目前国内艺术生态来看,以水墨绘画语言作为中国特有的人文精神符号和艺术表现形式,具有深厚的传统文化背景和当代学术关注。作为物象的呈现符号,水墨语言也随着社会经济与时代观念的变化而演变,这种演变是在东方中国的文化范围内发生并面向国际的文化舞台。而现代水墨语言随着社会转型,其艺术精神的的现代转化是和文化语境紧密的联系在一起,说明了这需要在自己的文化群体讨论其发展才会有意义,所以研究水墨语言转向要从自己的文化传统和文化母体进行论证是研究的基本立足点。本文从艺术精神的文化背景、转化的途径、美学理念建构和文人水墨语言的现代转向几个方面阐述了现代进行中的水墨绘画发展的形态语言。具体来说是从水墨绘画的语言形态,审美观念,艺术精神,时代背景四个方面阐述了语境文化背景变化所带来的语言形态转换。从中国画概念的逻辑错误剖析了中国绘画、古画、水墨画、水墨丹青、文人画、新文人画、都市水墨、表现水墨、现代水墨、当代水墨、实验水墨、抽象水墨理解误区与发展脉络。概括来讲,本论文总体研究了水墨语言的文化特色与语言形态转型动机,详细分解论述了现代水墨与实验水墨的语言形态,以及在水墨语言转向的过程中出现的新问题,同时分析了水墨画语言转型时期的文化使命与发展途径,目的是尝试在更大的文化背景下讨论民族艺术的发展前途与文化使命。
王春辰[4]（2017）在《潜行与重生》文中进行了进一步梳理自古燕赵多悲歌慷慨之士,天地豪放与生命柔情并重。这不仅是大自然的北方地理凌冽所致,也是历史中的起伏跌宕促成,生于斯,长于斯的生命个体对悲怆的历史轮回有着切肤的领受和遭遇,生命意识浓浓地化作这片土地上的文化基因。今天,赵洁作为河北大地的新生代重要艺术家,他的作品呈现了深深的大地之思。
于栋华[5]（2016）在《论中国画家性格与绘画风格的关系》文中指出绘画风格的形成是画家绘画艺术走向成熟的标志之一。性格作为影响绘画风格形成的一个重要因素,对绘画风格起着潜在的心理影响。没有自我性格的绘画作品便没有生命力,最终将被历史淘汰,乃至遗忘。中国历代着名的画家在作品中大都注重自我性格的表露,从而创造了他们与众不同的绘画风格,历经中国绘画绵长的发展过程而仍旧被后人所瞩目。本文在研究中国画家性格与绘画风格的史料及借鉴性格与绘画风格理论研究成果的基础上,用例证、分析,归纳总结等方法,分析画家的性格与其绘画风格的关系,证明画家的性格对其绘画风格可能形成的影响,及绘画风格中隐含的画家性格因素。本文的第一章首先阐述了选题背景、选题意义、目前研究的现状、本文的研究方法、创新点等。第二章简述了性格、风格与绘画风格的概念,以及绘画风格对于画家成功的重要意义,并着重提出影响个人风格形成的性格因素的重要性。第三章和第四章为本文的重点,第三章分析影响画家绘画风格的性格因素如何对画家的绘画风格进行影响;第四章分析绘画的“体验生活”、“酝酿感悟”、“绘画表现”三个过程中性格的潜在性,说明体验生活的过程中,性格影响画家的选材;酝酿感悟的过程中,性格左右画家的思维形式;绘画表现的过程中,性格影响画家的审美行为;第五章对性格与绘画风格出现的不相符的现象进行辨析,说明性格的多重性与潜在的性格外露是造成外在性格与实际风格不符的主要原因。第六章得出本文的结论:性格与绘画风格的统一性;性格与绘画风格的可塑性;性格对绘画风格的潜在心理影响;性格的多重性的掩饰现象及风格与潜在的本我的性格相一致。并得出对当代画家的启示:在现代中国绘画人才济济的大潮中,不要盲目跟从潮流,而要充分挖掘自我性格对于绘画创作的有利因素,形成富有自我独特个性的绘画风格。
萧巨昇[6]（2016）在《台湾高等院校专业水墨画教育发展之研究》文中研究说明「创新」成为当代艺术致力的目标,是艺术创作的起点,也是艺术创作的终点,更是艺术发展的未来,这与水墨画一百多年来致力於革新的努力是完全相同的。百年来水墨画对革新的辩证,屡屡在水墨画坛掀起阵阵的波涛,而这股改革的力量如海啸般席卷两岸,不断的冲击﹑自省﹑生发成为改革的原动力,使水墨画的表现更为多元。民国以来学校体制的建立,早已成为水墨画改革的轴心,台湾的高校水墨画教育,历经七十年的发展与变迁,使水墨画深耕於宝岛,成长茁壮,屹立不摇,遂成为大陆地区以外的高校水墨画教育宝地,同时也联系了两岸血浓於水的民族情感,在二十一世纪中显得格外地珍贵。就世界水墨画坛而言,台湾占有无可取代的重要地位,其传承与发展端赖於高校水墨画教育的体制运作,高校水墨画教育在教育目标、课程、师资、学生四大元素中,不断地改革演进,培养了许多的水墨画家,贡献卓着。然而近二十年来面对时代的变迁,人文情思﹑时尚美学的转换,台湾的水墨画教育有渐趋於衰微之势。本文以台湾的历史与现状发展为考察对象,企图透过台湾高等学校专业水墨画教育的历史进程﹑台湾高校水墨画教育的课程发展研究、水墨画师资与学院水墨画风格发展、水墨画教学成果与创作之研究等,从学校体制的运作与发展中,探求水墨画改革方向的可能性。并从台湾水墨画渐趋於冷门的现象中,藉由学校体制的因应之道,探寻水墨画教学的未来发展趋势。更希望藉由本文的研究,以确立台湾水墨画坛在整部中国水墨画史中应有的地位。
张彬彬[7]（2015）在《2015年6月艺术资讯》文中研究说明精湛的艺术作品折射出艺术家深邃的思想。纵观本期博览,感受不同凡响的艺术魅力。王建根书法展在金陵美术馆举办时间:2015年6月21日6/21由南京清艺堂文化艺术交流有限公司主办的"王建根书法展"在金陵美术馆举办。王建根,近年来其作品入选第五届中国书法兰亭奖、全国第三届行草书大展、全国第七届楹联书法作品展、第二届"平复帖杯"全国书法篆刻大展、江苏书法奖等书法大展,以其作品骨气深稳、个性彰显,受到业界内外广泛关注和赞誉。
王璇[8]（2014）在《潘絜兹的绘画艺术与历史贡献》文中研究指明潘絜兹是20世纪新中国建立后我国工笔重彩画坛的主要领军人物，“工笔重彩”的定义应是由他提出的。在潘絜兹及老一辈工笔画家的倡导与推动下，中国工笔画在三十多年中走过了从复苏到繁荣的发展过程，改变了工笔画落寞寂寥的局面，他的成就不仅表现在绘画创作方面，也体现在理论研究上。潘絜兹扎根于中国民间艺术，学习传统从明清入手，上溯汉唐，同时广泛吸取了外来绘画艺术的长处，创作了大批优秀的艺术作品。他认为，对外来艺术的借鉴，应在尊重和融合中国民族传统的基础之上，不能生搬硬套、照单全收。同时，潘絜兹撰写并出版了大量的理论着作，为中国工笔重彩画的发展提供了扎实的理论基础，大大推动了工笔重彩画的繁荣与发展。本文通过对潘絜兹代表作品的分析阐述和理论着作的梳理归纳，首先以潘絜兹提出的绘画理论为切入点，从中国绘画历史、壁画历史、大中国画观等方面探究了他的工笔重彩画观；其次，阐述他对传统重彩向现代重彩转型的探索与创新，以及对工笔重彩画中线条、色彩、装饰性和构图等方面的理解，为我们更新观念，创造新的形式语言提供了有益的启示；最后，分析总结他对工笔画的繁荣复兴所作出的贡献。通过对这些方面的探究，希望现代工笔画家能打破时空观念，多角度、多层面、多方位地创作出更多更好的佳作。
熊永生[9]（2013）在《傅狷夫与傅派山水研究》文中进行了进一步梳理1949年以后,在台湾水墨绘画的发展史上,“傅派山水”由于其独特的“艺术风格”及特色,以及其台湾风土的创作题材,在一时之间成为风尚。由于绘画风格介于传统及现代之间,“大众化”的新颖表现方式,获得了广大群众的认同。除了傅派弟子外,也成为当时众多水墨画家们,争相模仿学习的风格形式。本论文第一章简述傅狷夫的生平,在江南、巴蜀及台湾的绘画历程。并详论傅狷夫以传统为基,创新为主的创作观念及绘画思维,并对傅狷夫绘画风格的形成,做图像及形式分析。第二章在“傅派山水”艺术风格的形成原因及表现形式方面,以台湾乡土笔墨的表现方式,创新为主的艺术创作观念,来论述因为台湾特殊的地域风貌,而创新了“云”、“水”及“皴法”等的新技法。第三章说明“傅派山水”发展的背景及环境,在台湾光复初期,水墨画的发展从无到有,而渐渐蓬勃兴盛,再加上乡土写实水墨的兴起,傅狷夫特殊的风格形式,任教于台湾艺术专科学校及担任美展评审,都对“傅派山水”的兴起产生很大的影响。第四章以“傅派山水”的谱系及其流变为主,论述“傅派山水”第一代及第二代画家,并由台湾艺大书画系的水墨画教学,及台湾省美术展览竞赛,来看“傅派山水”艺术风格的传承、广布及演变。第五章论述“傅派山水”在“台湾水墨”中的独特价值及影响,以写生、造境再造本土水墨。由中得心源及传统创新的世界观呈现独特的艺术风格,再与“渡海三家”加以比较,以突显其对台湾水墨画的贡献。傅狷夫到台湾之后,开创了独属于台湾本土的“傅派山水”,对于台湾绘画史上的贡献,就如傅申先生所说：“台湾画坛的将来,必然会落在台湾本籍和台湾出生并成长的画家身上。而狷翁在画史的传承上有一个特殊地位,他是将传统的中国画法,活用在台湾的自然山水上,然后使其在台湾生根孳长的重要环节。
刘飞[10]（2012）在《“色彩重现”—蒋采苹的矿物颜料研究与新时期以来工笔重彩画》文中提出20世纪80年代以来,中国画在努力寻求现代发展的过程中,不断回溯中国画传统,不但“文人水墨体系”派生出“新文入画”和“水墨画”,工笔重彩也得到了极大发展,它重溯“丹青”的传统,充分发挥色彩的优势,不仅实现了自身的现代发展,也对水墨画的创作发生了影响。工笔重彩之所以能发挥色彩的优势,矿物颜料的使用和推广是一个重要因素。本文以蒋采苹为案例,介绍工笔重彩的历史发展境遇,尝试从蒋采苹的艺术创作、对于高温结晶颜料的研发和对矿物颜料的推广、重彩画教学三个方面来分析矿物颜料对工笔重彩发展的影响。蒋采苹面向重彩画界进行重彩画教学和颜料研发、推广,其影响却超出了重彩画界,诸如对“色彩”的讨论、关于“制作”的争议、“岩彩画”和“重彩画”名称的争论,像“色彩”问题越过重彩画,也对彩墨画产生了影响。本文对这类衍生出的系列问题和影响也作出了讨论。
二、《回顾与展望》2003中国重彩画邀请展（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、《回顾与展望》2003中国重彩画邀请展（论文提纲范文）
（2）改革开放四十年藏族题材绘画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题理论意义 |
| 三、选题实际意义 |
| 四、相关研究综述 |
| 五、研究对象及其相关概念界定 |
| 六、研究方法与手段 |
| 第一章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的分期评述 |
| 第一节 精神重建与技法探索(1978-1989年) |
| 一、“精神家园”的重建 |
| 二、形式语言探索的“试验田” |
| 第二节 文化研究与观念表达(1990-1999年) |
| 一、文化研究的深入 |
| 二、机制转变和观念演化 |
| 第三节 当代品格与本体建设(2000-2018年) |
| 一、当代品格的文化定位 |
| 二、本体建设与视觉革命 |
| 第二章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内涵 |
| 第一节 民族大团结共同体意识的塑造与藏区新成就的歌颂 |
| 一、中华民族大团结——民族共同体意识的塑造 |
| 二、“路”的隐喻——藏区新建设新成就 |
| 第二节 民族风情叙事与多元和谐的文化观表达 |
| 一、自然环境——“人与自然”关系的探索 |
| 二、高原人形象——民族气质的凸显 |
| 三、传统民族节日——民族文化的研究 |
| 四、信仰与朝圣——宗教文化的解读 |
| 第三章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言 |
| 第一节 藏族题材绘画的现实主义内涵的中国化探索 |
| 一、藏族题材绘画的现实主义内涵的演变 |
| 二、藏族题材绘画创作的语言特征 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材油画创作的表现形式 |
| 一、对西方油画传统的研究与中国化转换 |
| 二、“油画民族化”命题的延续 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材中国画创作的形式语言 |
| 一、藏族题材水墨画的扩展与演化 |
| 二、藏族题材工笔画的复兴与重彩演化 |
| 第四章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值意义 |
| 第一节 改革开放四十年藏族题材绘画对中国美术史的建构 |
| 一、民族想象与主题拓展 |
| 二、风格重构与图景呈现 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材绘画创作的人文诉求 |
| 一、对“天人合一”观念的思考 |
| 二、人类精神世界的重建 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材绘画创作对国家形象的塑造 |
| 一、对民族气派的生动阐述 |
| 二、大国形象的对外塑造 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录一 艺术家详情表 |
| 附录二 《美术》杂志中改革开放四十年藏族题材绘画创作的收录情况(节选) |
| 附录三 相关藏族题材绘画创作的调查问卷 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果目录 |
（3）中国画从文人传统水墨到现代水墨的“语言转向”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一)导论 |
| (二)研究背景与研究方向 |
| (三)国内外的研究状况 |
| (四)国内外相关文献 |
| (五)研究思路与方法 |
| 1.研究思路 |
| 2.研究方法 |
| (六)研究的创新点、难点、以及完成的可行性 |
| 1.主要创新点 |
| 2.重点难点 |
| 3.主要观点 |
| 4.完成的可行性分析 |
| 一、“中国画”的概念、艺术观与笔墨语言系统 |
| (一)中国画的发展与概念界定 |
| 1.中国画、国画、文人画、水墨画的理解误区 |
| 2.中国文人水墨画的发展与学术逻辑 |
| 3.从中国画到水墨画的概念转换 |
| (二)文人传统精神下的中国水墨画艺术观 |
| 1.“天人合一”的哲学认识观 |
| 2.“生生为艺”的生命“体证”观 |
| 3.“道”、“禅”结合的精神规导观 |
| 4.“阴”、“阳”互动的形态创造观 |
| (三)文人传统下的笔墨语言系统 |
| 1.以“线描”为主的造型语言基础 |
| 2.“散点透视”的语言寻踪方式 |
| 3.以“墨”当“色”的语言体系 |
| 4.笔墨语言的呈现方法与品质 |
| 二、艺术精神与水墨语言的现代转向 |
| (一)传统艺术精神的现代转化 |
| 1.艺术精神转化的背景与语境 |
| 2.艺术精神转化的方法与途径 |
| 3.艺术批评标准与美学理论体系的建构 |
| (二)文人传统笔墨语言的延续与转向 |
| 1.西学东进的写实语言借鉴 |
| 2.从写实到表现的语言转向 |
| 3.现代实验水墨的语言探索 |
| (三)传统色彩绘画语言的延续与转向 |
| 1.延续的传统绘画色彩观 |
| 2.新工笔的色彩语言实践 |
| 3.写意重彩的表现语言探索 |
| 三、语言实践中的现代水墨 |
| (一)现代水墨的界定 |
| 1.现代水墨的含义 |
| 2.现代水墨的精神指向 |
| (二)现代水墨语言的表现形态 |
| 1.表现性水墨的语言形态 |
| 2.新文人画的语言形态 |
| 3.都市水墨的语言形态 |
| 4.实验水墨的语言形态 |
| (三)现代水墨的语言符号 |
| 1.都市内容与硬边语言 |
| 2.平面与立体、光与影 |
| 3.艳俗色彩与缥缈的情境 |
| 4.构成与打散的语言构建 |
| (四)现代水墨各个语言形态之间的关系 |
| 1.现代水墨系统的范畴 |
| 2.现代水墨与实验水墨 |
| 3.现代水墨与都市水墨 |
| 4.现代水墨与抽象水墨 |
| 四、语言探索中的实验水墨 |
| (一)实验水墨的界定 |
| 1.实验水墨的含义 |
| 2.实验水墨的问题指向 |
| (二)实验水墨的发展历程 |
| (三)实验水墨艺术语言的探索 |
| 1.抽象水墨的绘画语言表现 |
| 2.水墨边界上的实验语言探索 |
| 3.冲出水墨边界的语言实验 |
| 4.肌理作为水墨实验语言的实践 |
| 五、水墨语言转向带来的问题与前景 |
| (一)水墨语言转向带来的问题 |
| 1.笔墨语言转向的现实处境 |
| 2.当代水墨发展中出现的问题 |
| 3.水墨语言转向中如何面对自己的文化传统 |
| 4.水墨语言转向中现代水墨画的评价标准 |
| 5.水墨绘画的国际身份与民族语言 |
| 6.水墨语言转向中的新媒介和技法的运用维度 |
| 7.实验水墨对现代性表达的讨论 |
| (二)笔墨的文化复兴与发展前景讨论 |
| 1.笔墨的艺术与民族文化的复兴 |
| 2.水墨语言转向中的水墨绘画前景与途径 |
| 六、水墨语言转向的个案研究 |
| (一)当代水墨语言研究-周思聪 |
| (二)水墨语言实验的先驱-刘国松 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（5）论中国画家性格与绘画风格的关系（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题背景 |
| 1.2 当前研究的现状 |
| 1.3 选题意义 |
| 1.4 本文的研究方法 |
| 1.5 论文结构 |
| 1.6 创新点 |
| 1.7 未尽事宜 |
| 1.8 相关说明 |
| 第二章 性格、风格与绘画风格的概念 |
| 2.1 性格的定义、性格的形成与发展以及性格的意义 |
| 2.1.1 性格的定义 |
| 2.1.2 性格的形成与发展 |
| 2.1.3 性格的意义 |
| 2.2 风格的定义、风格理论的发展 |
| 2.2.1 风格的定义 |
| 2.2.2 风格理论的发展 |
| 2.3 绘画风格的概念 |
| 第三章 影响画家绘画风格的性格因素 |
| 3.1 人文环境因素 |
| 3.1.1 先秦两汉时期 |
| 3.1.2 魏晋南北朝 |
| 3.1.3 唐代 |
| 3.1.4 宋代 |
| 3.1.5 元明清 |
| 3.1.6 近代 |
| 3.1.7 当代 |
| 3.2 时代性格影响下的时代风格 |
| 3.2.1 先秦两汉时期 |
| 3.2.2 魏晋南北朝 |
| 3.2.3 隋唐五代 |
| 3.2.4 宋代 |
| 3.2.5 元明清 |
| 3.2.6 近现代 |
| 3.2.7 当代 |
| 3.3 地域性格影响画家的风格 |
| 3.3.1 地域性格的定义 |
| 3.3.2 地域性格影响下的画派风格 |
| 3.3.3 地域改变带来的风格变化 |
| 3.3.4 李唐的风格转变 |
| 3.3.5 徐悲鸿的风格转变 |
| 3.3.6 刘新华的思乡爱国情结 |
| 3.4 家庭影响画家的性格 |
| 3.4.1 教育的意义 |
| 3.4.2 家庭境况 |
| 3.4.3 家庭教育态度 |
| 3.4.4 家庭气氛 |
| 3.4.5 童年情结 |
| 3.4.6 绘画世家 |
| 3.5 学校教育塑造画家的性格 |
| 3.5.1 中国古代的学校教育 |
| 3.5.2 当代的学校教育 |
| 3.5.3 学校教育的利弊 |
| 3.6 社会活动 |
| 3.6.1 社会活动的意义 |
| 3.6.2 人生经历与绘画风格转变 |
| 3.6.3 陈洪绶怪诞人物造型的社会因素 |
| 3.6.4 跌宕人生对李孝萱画风的影响 |
| 3.7 绘画天赋 |
| 3.7.1 绘画天赋的意义 |
| 3.7.2 大脑中枢的审美功能 |
| 3.7.3 神思审美思维 |
| 3.7.4 石鲁癫狂中的艺术造像 |
| 3.7.5 审美直觉 |
| 3.7.6 绘画天赋与遗传 |
| 3.7.7 绘画天赋的差异 |
| 3.8 画家气质 |
| 3.8.1 气质的含义 |
| 3.8.2 气质的动力特征 |
| 3.8.3 气质学说的演变 |
| 3.8.4 画家气质类型与风格特征 |
| 3.8.5 躁狂抑郁气质的悲观世界 |
| 3.8.6 何家英综合气质在绘画中的体现 |
| 第四章 性格在绘画过程中的体现及其对绘画风格的潜在心理影响 |
| 4.1 审美需要是画家绘画的动机 |
| 4.1.1 审美需要的含义 |
| 4.1.2“天生我才”的徐渭 |
| 4.2 体验生活的过程中，性格影响画家的选材 |
| 4.2.1 审美的目的性 |
| 4.2.2 体验生活，积累素材 |
| 4.2.3 谢环的选材心理 |
| 4.2.4 唐寅的选材心理 |
| 4.2.5 石涛“残花情结”的心理含义 |
| 4.3 酝酿感悟的过程中，性格影响画家的思维形式 |
| 4.3.1 潜意识中本我的暴露 |
| 4.3.2 图解潜意识的运动规律 |
| 4.3.3 图解潜意识的斗争 |
| 4.3.4 图解画家潜意识的演绎发展 |
| 4.3.5 艺术“灵感” |
| 4.3.6 从潜意识角度分析陈洪绶的《花鸟草虫图》 |
| 4.4 理智性格酝酿感悟的逻辑性 |
| 4.4.1 理性性格画家的风格特点 |
| 4.4.2 张择端《清明上河图》中的理性因素 |
| 4.5 感性性格酝酿感悟的非逻辑性 |
| 4.5.1 感性性格画家的风格特点 |
| 4.5.2 八大山人绘画中的非逻辑因素 |
| 4.6 绘画表现的过程中，性格影响画家的审美行为 |
| 4.6.1 不同性格的审美行为差异 |
| 4.6.2 审美动作改变时的绘画表现 |
| 4.6.3 以美酒作为润笔的画家 |
| 4.6.4 傅抱石“抱石皴”风格的动作审美 |
| 第五章 性格与绘画风格相囿的辨析 |
| 5.1“画如其人”的推测 |
| 5.2 性格的外部形象—人格面具掩盖真实的性格 |
| 5.2.1“人格面具” |
| 5.2.2 画家“人格面具”是一种修养、学养的表现 |
| 5.2.3 秦桧“因人废字” |
| 5.2.4 带着“面具”的“红光亮”绘画风格 |
| 5.3 性格的内部形象—阿尼玛和阿尼姆斯显出相反的性格 |
| 5.3.1“阿尼玛”和“阿尼姆斯”塑造性格内部形象 |
| 5.3.2 张萱、周昉的女性化内部性格倾向 |
| 5.3.3 管道升的男性化内部性格倾向 |
| 5.3.4 清代“常州画派”女性画家的男性内部性格倾向 |
| 5.3.5 古代“名妓”画家的男性内部性格倾向 |
| 5.4 维护身体机能恢复平衡的风格 |
| 5.4.1 图解“压抑性格造成的极端爆发”形成的风格 |
| 5.4.2 图解“紧张的机体需要休息”形成的风格 |
| 第六章 结论 |
| 参考文献 |
| 发表论文和科研情况说明 |
| 图片来源 |
| 图表来源 |
| 致谢 |
| 附：个人部分绘画作品 |
（6）台湾高等院校专业水墨画教育发展之研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究的目的与限制 |
| 一 研究的动机与目的 |
| 1 梳理当代台湾水墨画与台湾人文背景发展的因果关系 |
| 2 探寻台湾水墨画发展之趋势 |
| 二 研究范围与限制 |
| 1 研究范围 |
| 2 研究之限制 |
| 第二节 研究思路与方法 |
| 一 研究方法与架构 |
| 二 本文关於水墨画概念之释义 |
| 1 中国画、国画与水墨画 |
| 2 日本画 |
| 3 胶彩画、东洋画与国画第二部 |
| 4 汉画 |
| 5 台湾的「国画」名词转换与「水墨画」的形成 |
| 第一章 台湾高等学校专业水墨画教育的历史进程 |
| 第一节 台湾高等专业美术教育的发展脉络与省思 |
| 一 民国初年的高等院校学校水墨画教育与台湾之关系 |
| 二 台湾高等院校专业水墨画教育的建立 |
| 三 正统国画之争与文化冲突 |
| 四 师范教育体系的专业水墨画课程建置 |
| 五 高等院校专业美术教育时代的来临 |
| 六 美术馆的时代与各县市文化中心的成立 |
| 七 台湾高等专业水墨画教育的黄金年代 |
| 八 台湾高等专业水墨画教育的衰退期 |
| 九 高等专业水墨画教育的整合与转型 |
| 第二节 台湾高等专业水墨画教育发展与现状 |
| 一 师院系统的现况 |
| 二 艺术学校与其他美术科系的现况 |
| 第三节 台湾高等专业美术教育的理念 |
| 一 全人教育与高等校院美术教学之关系 |
| 二 民主思潮对高等美术教育之影响 |
| 第二章 台湾高等专业水墨画教育课程发展研究 |
| 第一节 台湾高等专业美术教育之教学目标与水墨画教学之关系 |
| 一 以培养书画创作人才为方向-精益求精的专业教学 |
| 二 以培养艺术创作人才为方向-专才与通才的权衡得失 |
| 三 以培养美术师资为方向-通才教育下的水墨画教育状况 |
| 四 以培养艺术专业人才为方向-其他艺术专才的水墨画自处之道 |
| 五 以培养应用艺术人才为方向-水墨认知课程的点缀作用 |
| 第二节 高等院校专业水墨画教育课程的发展历程研究 |
| 一 「课程」之理论依据与高等校院专业美术与水墨画教学之关系 |
| 二 以专业水墨画教学为主体的课程结构发展 |
| 三 以艺术创作为主体的课程结构发展 |
| 四 以美术专业为导向的课程结构发展 |
| 第三节 两岸高等院校专业水墨画师资与教学的交流发展现况 |
| 一 两岸水墨画交流的几种模式 |
| 二 两岸学术交流的价值 |
| 第三章 台湾高等院校专业水墨画师资与学院水墨画风格发展 |
| 第一节 以专业水墨画教学为主体的师资结构 |
| 一 教师本身的条件：学术专业、教育专业、人文素养 |
| 二 学校的教学目标与师资结构的形成 |
| 三 台湾水墨画师资养成的几种渠道观察与研究 |
| 四 其他师资对水墨画教学的影响 |
| 第二节 台湾高等专业水墨画教育与画风类型研究 |
| 一 师资与学院风格塑造的面向 |
| 1 延续明清以来的传统风格 |
| 2 运用水墨画传统表现时代现象的折衷风格 |
| 3 倾向西方艺术美学思维之画风 |
| 二 学院风格与水墨画坛之关系 |
| 第四章 台湾地区近年来高等专业水墨画教学成果与创作 |
| 第一节 教学成果中的学术与创作成果 |
| 一 关於水墨画的学术研究 |
| 二 出版学术专业刊物 |
| 第二节 美展与高等院校专业水墨画教育 |
| 一 台湾地区水墨画类之美展现状 |
| 1 以传统与创新为取向 |
| 2 以当代与前卫为取向 |
| 二 以前卫或当代为主要诉求的美展对水墨画发展的影响 |
| 第三节 学院风格中的逸格画风与台湾水墨画坛 |
| 一 台湾另类水墨画风格素描 |
| 二 「学所学与自用我法」学院教育体制下的另类风格 |
| 1 既古典又饶富新意，具有装饰的个人独特美感的水墨画家潘信华 |
| 2 笔墨线条的组合，几何绝对的构成，水墨画家罗睿琳 |
| 3 後现代的置入与古典东方美学的当代阐述-游雯迪 |
| 4 粗放豪迈的大写意风格-栾兴美 |
| 三 「逸格」与创作 |
| 结论：台湾高等院校专业水墨画教育的价值与未来 |
| 一 学术性之教学/教学与研究 |
| 二 科学与学术性的研究/知识与道德 |
| 三 创造性之文化生活/专精与博通 |
| 参考文献 |
| 附件 |
| 附件1 ：台湾高等院校专业水墨画教育记事年表 |
| 附件2 ：台湾高等校院美术科系历史沿革表 |
| 附件3 ：师资培育法 |
| 附件4 ：第 1-39 届台湾省展国画评审委员表 |
| 附件5 ：台湾高等美术校院教学目标与能力指标总表 |
| 附件6 ：2012-2013 年台湾艺术大学书画艺术学系大事记 |
| 附件7 ：文化建设基金管理委员会 1989-2002 年延聘驻校艺术家一览表 |
| 附件8 ：大观书画 1-351目录 |
| 表格检索 |
| 图表检索 |
| 图版检索 |
| 谢志 |
（8）潘絜兹的绘画艺术与历史贡献（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 引言 |
| 第一章 潘絜兹绘画理论建设 |
| 1.1 全面认识，梳理工笔重彩与写意水墨的关系 |
| 1.2 由技进道，紧扣中国绘画的文化精神 |
| 1.3 正本清源，确立中国绘画的价值结构 |
| 1.3.1 笔工意写，工写一家 |
| 1.3.2 雅俗共赏，彩墨同辉 |
| 第二章 潘絜兹壁画历史探究 |
| 第三章 潘絜兹绘画艺术特色 |
| 3.1 开拓视野，不断输入新绘画语言的工笔重彩画 |
| 3.1.1 传统绘画的深层挖掘 |
| 3.1.2 外来艺术的借鉴融合 |
| 3.2 借古开今，继承汉唐壁画博大的格局 |
| 3.3 变革求新，创造新视觉形式语言的工笔重彩画 |
| 3.3.1 线条的造型 |
| 3.3.2 色彩的表现 |
| 3.3.3 民族性构图 |
| 3.3.4 装饰性艺术 |
| 第四章 潘絜兹复兴工笔重彩画的历史贡献 |
| 4.1 整饰工笔画阵营，振兴工笔画事业 |
| 4.1.1 肩负重任，开拓进取 |
| 4.1.2 承前启后，锦绣文章 |
| 4.2 承上启下，促进工笔画全面繁荣 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 A：硕士期间科研工作情况 |
（9）傅狷夫与傅派山水研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 引言 |
| 第一章 傅狷夫生平及其绘画历程 |
| 第一节 傅狷夫绘画历程 |
| 一、传承(江南) |
| 二、写生及创作(巴蜀) |
| 三、地域及独创(台湾) |
| 第二节 傅狷夫的创作观念及绘画思维 |
| 一、以临摹为基础 |
| 二、技法要熟能生巧并创新法 |
| 三、创作思维 |
| 四、艺术史论及艺术评论 |
| 五、创立新风格 |
| 六、改革及写生的重要 |
| 七、“大众化”的创作题材 |
| 八、文人画 |
| 第三节 傅狷夫绘画风格形式及图像分析 |
| 一、师承及早期作品 |
| 二、傅狷夫重庆时期作品 |
| 三、博狷夫上海时期作品 |
| 四、与浙派比较 |
| 五、渡台以后创新技法 |
| 六、傅狷夫渡台后作品 |
| 七、傅狷夫风格分析 |
| 附图 |
| 第二章 傅派山水画的风格特征及内涵 |
| 第一节 台湾乡土笔墨的呈现 |
| 第二节 云的表现方式 |
| 一、烟云表现形式 |
| 二、云海 |
| 第三节 水的表现方式 |
| 一、海涛 |
| 二、瀑布 |
| 第四节 皴法的表现方式 |
| 一、台湾的山脉 |
| 二、台湾海岸及山脉的岩石 |
| 三、表现形式 |
| 第五节 创新的艺术创作观念 |
| 附图 |
| 第三章 傅派山水发展的背景及环境 |
| 第一节 台湾光复初期水墨画的发展 |
| 第二节 乡土写实水墨的兴起 |
| 第三节 任教台湾艺术专科学校 |
| 第四节 美展及评审的影响 |
| 第四章 傅派谱系及其流变 |
| 第一节 傅派弟子第一代画家 |
| 一、苏峰男 |
| 二、李义弘 |
| 三、罗振贤 |
| 四、蔡茂松 |
| 五、张伸熙 |
| 六、涂璨琳 |
| 七、李春祈 |
| 第二节 傅派弟子第二代画家 |
| 一、蔡友 |
| 二、林进忠 |
| 三、黄才松 |
| 四、萧进兴 |
| 五、吴汉宗 |
| 六、许文融 |
| 七、张进勇 |
| 八、刘文贵 |
| 九、李宗仁 |
| 十、高义瑝 |
| 十一、林锦涛 |
| 第三节 傅派山水艺术风格的广布及传承 |
| 第四节 台湾艺术大学书画系的教学理念及成果 |
| 一、教学师资 |
| 二、教学目标及课程规划 |
| 三、教学风气 |
| 四、教学及研究成果 |
| 第五节 傅派山水的演进及变异 |
| 一、美及写实阶段 |
| 二、表现阶段 |
| 三、风格及形式阶段 |
| 四、自主阶段 |
| 第六节 绘画风气转变看台湾艺术大学山水画衰落人物画的兴起 |
| 一、绘画风气的转变 |
| 二、美展竞赛的影响 |
| 三、大陆改革开放,台湾解严,两岸交流后的影响 |
| 附图 |
| 第五章 傅派山水在台湾水墨画中的独特价值及影响 |
| 第一节 传统及创新 |
| 第二节 本土风情及世界观 |
| 第三节 以写生、造境创造本土水墨 |
| 第四节 由中得心源而呈现独特风格 |
| 第五节 傅狷夫及渡海三家的比较 |
| 附录 |
| (表一) 历届台湾省展傅派代表画家参展作品一览表 |
| (表二) 历届大展傅派代表画家参展作品 |
| (表三) 台湾14至60届全省美展国画作品入选题材统计表 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文 |
| 致谢 |
（10）“色彩重现”—蒋采苹的矿物颜料研究与新时期以来工笔重彩画（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 ：中国工笔重彩画的历史发展境遇 |
| 第一节：工笔重彩的传统 |
| 第二节：改革开放以来工笔重彩的崛起 |
| 第三节：缺少理论关怀的尴尬境地 |
| 第二章 ：蒋采苹的艺术观念和创作 |
| 第一节：蒋采苹对工笔重彩的选择 |
| 第二节：蒋采苹的创作和传统观 |
| 第三节：日本画对蒋采苹的重要影响 |
| 第三章 ：蒋采苹对于颜料的研发及对工笔重彩的影响 |
| 第一节：天然矿物颜料和人工矿物颜料的研制 |
| 第二节：矿物颜料对于重彩画现代发展的影响 |
| 1、“色彩之变”——与西方现代主义色彩对话的可能性 |
| 2、“重彩画”还是“岩彩画”的争论 |
| 3、“制作”和“君子不器” |
| 第四章 ：蒋采苹的重彩画教学和矿物颜料的推广使用 |
| 第一节：矿物颜料的使用教学 |
| 第二节：十年教学成果及影响 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 附录一：蒋采苹访谈(节录) |
| 附录二：十二届重彩画高研班的信息 |
| 附录三：重彩画高研班学生中部分高校教师名单 |
| 附录四：以蒋采苹为主线 中国重彩画大事记(1998—2010年) |
| 附录五：蒋采苹的论着和作品 |
| 致谢 |
四、《回顾与展望》2003中国重彩画邀请展（论文参考文献）
- [1]工笔画的构图研究 ——以我的毕业创作为例[D]. 任芳. 江西师范大学, 2021
- [2]改革开放四十年藏族题材绘画创作研究[D]. 徐亚男. 中央民族大学, 2020(01)
- [3]中国画从文人传统水墨到现代水墨的“语言转向”研究[D]. 王可刚. 东北师范大学, 2019(06)
- [4]潜行与重生[J]. 王春辰. 东方艺术, 2017(02)
- [5]论中国画家性格与绘画风格的关系[D]. 于栋华. 天津大学, 2016(12)
- [6]台湾高等院校专业水墨画教育发展之研究[D]. 萧巨昇. 南京艺术学院, 2016(02)
- [7]2015年6月艺术资讯[J]. 张彬彬. 明日风尚, 2015(12)
- [8]潘絜兹的绘画艺术与历史贡献[D]. 王璇. 山东理工大学, 2014(01)
- [9]傅狷夫与傅派山水研究[D]. 熊永生. 中国艺术研究院, 2013(07)
- [10]“色彩重现”—蒋采苹的矿物颜料研究与新时期以来工笔重彩画[D]. 刘飞. 中央美术学院, 2012(10)