一、我对《藏舟》胡凤莲的理解（论文文献综述）
裴赟飞[1]（2020）在《曲润海剧作研究》文中研究说明曲润海是山西着名的剧作家,他的作品主要分为两类,一类是改编的传统剧目,例如《富贵图》、《崔秀英》、《蝴蝶杯》等,还有一类是新编剧目,例如《宋丑子》、《刘胡兰》等。经过多年的创作,曲润海已经形成了自己独特的戏剧语言和艺术风格,其多部作品在全国都获得过重要的奖项。文章将从“文化个性、身份责任与艺术理想”三个维度中试图分析曲润海的剧作及其理念。作为一名剧作家,曲润海有着极具地域特色的“山西印章”和文化渊源;作为一名文化官员,曲润海又兼具创新的戏曲宏观指导经验和规划理念。笔者通过分析曲润海的创作经历、剧作文本旨在探析曲润海的戏曲理念流变——他和他的剧作从某种程度来说,对于晋剧乃至中国戏曲的发展有着重要的影响:当戏曲文本超脱本体之时,借助文化反思,从而反过来影响和创新戏剧戏曲的文本创作。第一章:从曲润海的生平经历、创作经历试图分析曲润海与戏曲艺术的渊源,在个性的记忆中找到其艺术创作的痕迹。第二章:探析曲润海“改编戏”的创作特点,从《富贵图》到《崔秀英》,改编戏俨然成为了曲润海的标签,他也迎来自己在戏曲改编上的高峰时刻。第三章:从曲润海剧作的理念流变、题材视野、主题聚焦中挖掘曲润海综合的艺术理念和戏曲意识。第四章:在“守望”中坚守文化,在政策之下寻求改革,曲润海不仅通过作品表达了对于戏曲创作的时代体验,也在以身作则,担起文化担子,在坚守文化自信之时,突围戏曲艺术,改革戏曲艺术。
何玉立[2]（2020）在《贾平凹小说与戏曲民歌的互文研究》文中研究说明贾平凹是中国当代文学史上较为受关注的作家之一,学界对其小说创作研究已经呈现较为完备的趋势。因此,本篇论文引入“互文性”相关概念研究贾平凹小说中出现的戏曲和民歌,以期从此切入点探索出贾平凹小说创作的内在基点和审美内涵,更以贾平凹小说互文性在戏曲民歌上的体现,来寓目整个当代文学中互文性的魅力所在。本文从三个方面具体论述贾平凹小说中戏曲和民歌的互文:首先从戏曲和小说的关系开始切入,论说贾平凹小说与戏曲的互文关系。戏曲与小说相结合的传统由来已久,亦跟贾平凹个人作为一个陕西人的戏曲选择有关。而在《秦腔》中戏曲的互文叙事极大地为小说增光添彩,秦腔在主题氛围的营造上有着助力作用,且作家巧妙借用秦腔“戏中戏结构”揭示小说中人物心理变化和情节发展,此举将戏曲秦腔完美地融合进小说行文中,文曲之间呈现出一派和谐之势。其次从民歌的角度分析贾平凹小说与民歌的互文关系。民歌与文学的关系肇始久矣,而在五四时期的“歌谣运动”又将其发展向前推进。以戏曲类推,民歌的互文叙事主要体现在民歌长于歌唱抒情的特征对小说中的人物塑造、情节构筑和氛围营造方面的襄辅之功。所以纵然民歌在贾平凹小说中出现不多,却也成为其小说特色之一。最后在前面两部分戏曲民歌的互文叙事之上,可进一步探索贾平凹小说与戏曲民歌互文的功能意义。针对互文性的特性,主要是对互文本的传承和对受文本的创新意义,因此此部分又分为两方面,一是以戏曲和民歌为代表的民间文学视域下的多种意蕴,在地区精神文化、民俗特色和地域风貌的传承和延续上功不可没。二是戏曲和民歌对于小说的叙事和审美有一定的创新。戏曲和民歌的介入使得小说叙述时间和空间发生变化,叙述接受上也对读者提出了一定的要求;与此同时更对贾平凹小说的语言、内容和审美风格有提升空间。由于互文性本身的性质和机制,对于读者的要求颇高,是以其内在局限性也值得深思。
樊芳宁[3]（2020）在《肖派艺术,伴我成长》文中研究指明肖派艺术作为成长过程中重要的人生亮色,在笔者艺术人生中占据关键地位,甚至可以说笔者现有的艺术成就与肖派艺术对自身的影响密不可分。笔者以此为出发点,通过对自身现实经历的描写,分析肖派艺术自身存在的特点以及在学习中需要注意的问题,认为在进行艺术学习时要实现学习与思考的双重互动,实现自身建设与艺术建设的共同发展。
刘洁[4]（2018）在《红粉应墨彩》文中认为看过传统戏,对中国人思维定式的了解和根底来源就清楚多了。舞台上各色人物你来我往,说的是做人的道理,讲的是处事的规矩。现在的人看电视剧电影,以前的人看戏,说到底,基本出发点一样,都需要从娱乐中感受快乐的同时还获得些为人处世的方法论。《蝴蝶杯》早年,看老舍先生未完成的作品《正红旗下》,里面有个大舅妈印象深刻,她带着表哥来看刚刚生产后的小姑子,为了显示自己真挚的感情,
陈甜[5]（2018）在《20世纪山西戏曲音乐多声形态研究》文中认为中国的戏曲音乐形式主要由唱腔与伴奏（文场与武场）组成,伴奏除包腔外,还有润腔、拖腔、跟腔、随腔等多种形式,从而形成许多剧种“支声型”多声音乐形态。我国传统戏曲艺术在舞台上呈现出来的唱腔+主奏乐器+锣鼓经三者交融后产生多声音效的音乐形态,演员的演唱与文武场的伴奏配合无形当中体现出戏曲音乐的多声创作思维,以及三次戏改之后我国传统戏曲音乐逐步融入大量的西方和声、配器等作曲技法,以致我国戏曲音乐由原先线性思维的多声音效向立体造势的多声部衍变与中和,形成既对立又统一的中西结合的多声音乐形态。本文以山西戏曲音乐多声形态为主要研究对象,采取纵向与横向相结合,将历史与音乐理论、音乐形态与作曲技法分析、文本资料与田野调查相互印证的研究手法,在立足本体的基础上将历史学、社会学与音乐学相结合,对山西戏曲音乐分别从历史层面、本体层面等进行系统地梳理和全面地对比,以此来探讨20世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的方式与背景,并以此为基点,重识中国戏曲音乐百年来的改革与重构。山西的戏曲音乐,主要包含了梆子戏、落子戏、道情戏、耍孩儿、秧歌戏、眉户戏、碗碗腔、弦儿戏、清戏、锣鼓杂戏等众多剧种,在体式上梆板类和牌曲类近源或同源的剧种不仅展现出共性,而且在多声音乐形态上除个别少数唱词习惯和锣鼓点运用相异,其余在唱腔和伴奏之间的多声织体形态上极为相似。尤其是进入20世纪,山西地方小戏极大地受到梆子腔的影响,不同体式的剧种展现出以山西四大梆子占地为主的戏曲生存态势,从各剧种的伴奏方式、演唱方式及表现要求（剧本题材）看,构成了支声型、主调型、接应型、复调型和综合型等五种多声形态类型。山西各剧种间虽有共通性,但具体作用到实际演唱或演奏中又会因剧种特有风格而产生变化,其多声组合及伴奏织体形式是山西戏曲音乐风格个性化的标志,并为山西戏曲音乐的不断发展和改革提供创作营养和结构范本。戏曲艺术的创腔是戏曲作品是否成功的途径之一。山西戏曲音乐经历了多次革新,逐渐从传统戏及改编传统戏到新编历史剧和现代戏再到原创古装戏和现代戏,题材的不断演变直接造成戏曲音乐创腔手法的衍变。山西传统戏曲中琴师鼓师的边奏边创和演员演唱时的边演边创一直是山西戏曲音乐的创腔形式,自20世纪50年代,随着大量新音乐工作者和专业作曲家进入山西戏曲剧团参与创腔活动,使山西戏曲音乐创腔主体由原来的演员、鼓师琴师逐步转向专职作曲者,创腔技法也随之由原先传统的多声创腔逐步融入西方多声部和声配器等作曲技术,逐渐形成中西多声创腔技法的融合与衍变。一切文学艺术都离不开社会生活,戏曲音乐也是如此。山西戏曲艺术的繁荣发展离不开产生它的历史背景和社会政治制度。无论是外围国家意识形态的各种改革要求还是艺术本身自我成长的内在需求,无形当中都不同程度地推进了山西戏曲音乐的发展。20世纪山西戏曲音乐多声形态的衍变紧跟历史脚步,是在20世纪中国音乐大发展大背景笼罩之下的音乐变革,无论是新唱腔、新板式,还是新程式、新乐队,都与其生存的社会政治背景有着密切的关系。
魏琳卜[6]（2018）在《秦腔戏曲服饰随件中的手帕研究》文中进行了进一步梳理秦腔在我国戏曲中历来就具有特殊的优势地位,它是梆子腔的鼻祖。在数千年漫长的发展历程中,秦腔经历了多重考验和洗礼,以兼收并畜、博采众长的姿态汲取其他优秀艺术形式的精华,将唱、念、做、打的表现形式完美地集于一身,通过精彩的舞台表演,阐释着秦腔作为高度的综合性艺术所具有的无限魅力。秦腔悠久而灿烂的历史及其所形成的戏曲文化内容,不仅实现了自身的高度繁荣和成就辉煌,同时以其博大而精湛的艺术魅力,对其他戏曲剧种的不断发展带来了广泛而深远的影响。更重要的是,秦腔戏曲服饰,也自成体系,成就非凡。秦腔戏曲中的手帕,是秦腔服饰重要的随件,它在舞台表演中,也起到了不可替代的作用。手帕作为秦腔戏曲服饰随件中的一个配件,具有特殊而重要的用途和意义。它对刻画人物形象、表现人物角色和情态、体现人物内心活动、推动剧情发展、配合人物表演以及烘托舞台氛围和渲染戏曲意境等,都起到了至关重要的作用。手帕的出现为秦腔戏曲舞台的表演增添了无限的光彩和意趣,可谓绚烂多姿,风情盎然。秦腔戏曲服饰随件中的手帕具有不同的涵义和用途,一方面,它既是指普通意义上的带有实用性的物质性能,比如擦汗、遮头、遮脸;另一方面,在戏曲舞台上手帕具有突出的精神性的功能,也就是在戏曲表演中能够发挥更重要的作用,用来装饰人物形象,甚至在舞台上,看见手帕,我们就知道这是特定的人物形象装饰物,所以手帕在这个层面上就具有了虚拟的符号化功能,这也是手帕艺术表现形式的特征之一,这样手帕就从实用之物转化为艺术性的点缀之物了。所以,手帕是戏曲舞台表演中具有突出的辅助性和装饰性的物件之一。故而,秦腔戏曲舞台表演中的手帕,已经被赋予了浓郁的审美性意蕴和装饰性的艺术特征,提升了舞台的综合表现力。从文化性的角度来说,手帕是民间女红的一部分,它是我国优秀灿烂的民间文化瑰宝之一,它的产生与发展具有悠久的历史渊源,它代表着一个地区独特的民风民俗特征,体现的是淳朴性的价值和意义,在陕西关中乃至西北地区尤其具有代表性。所以,在秦腔戏曲中,手帕得到了较为广泛的应用,比如《火焰驹》、《红梅缘》、《法门寺》等剧目中的丫鬟、农家女都常常手拈手帕,在舞台上尽显风情,手帕便成为她们的身份标识。本文重点对秦腔戏曲服饰随件中的手帕进行分析探讨,通过对手帕产生的历史背景和发展演变、手帕的文化内涵、美学特征以及手帕在秦腔戏曲舞台上的表演效果的分析,进而深入探讨秦腔戏曲手帕与民间女红艺术的传承创新等问题,多角度地论述手帕在秦腔戏曲表演中的巧妙运用,揭示秦腔戏曲服饰随件中的手帕的重要意义和特殊的作用,从而得出结论,手帕作为秦腔戏曲服饰随件,为戏曲舞台表演艺术增添着无限的光彩,它是秦腔戏曲舞台表演不可缺少、不可忽视的重要物件。
孙红瑀[7]（2017）在《明清梆子腔源流研究》文中研究表明梆子腔在发展数百年间,经过了三个阶段:曲牌体梆子腔、曲牌与诗赞混合体梆子腔、诗赞体梆子腔。在乾隆之前,梆子腔即秦腔的同义词。在秦腔生成之前,陕西上演的戏曲形式主要是杂剧。明代正嘉之时,杂剧开始衰落,传奇由于文人的加入,逐渐壮大。为了适应市场的需要和彼此的发展,杂剧和传奇都开始在竞争中互相融合,杂剧和传奇都呈现出一种南北合套的面貌。嘉靖后期,承载传奇的声腔之一弋阳腔,在南北合套的过程中,取长补短,巧妙地融入了北曲的曲中白艺术,衍变出一类全新的戏曲程式——曲中滚——齐言四句。这一形式和来自大曲中的滚遍相结合,形成了滚调。对于正嘉之时,骈俪化的文人传奇形成了冲击,也进一步冲击了北曲弦索。于是当弋阳腔传入陕西之后,便和北曲弦索开始融合,并结合甘肃、陕西民歌,形成一种新型声腔——梆子腔,这便是最早的秦腔。具体说来,就是北杂剧利用了弋阳腔的新型剧本,但同时对其声腔进行了加工。因而,梆子腔的第二阶段便包括三大声腔:【吹腔】、【梆子腔】、【西调】。后来由于受弹词、道情、鼓词、宝卷等俗曲的影响,梆子腔进一步由这种曲牌体为主的声腔,转变为诗赞体的声腔。康熙后期,梆子腔曲牌不断脱落,诗赞体梆子腔兴盛于乾隆后期。本文以明清梆子腔发展的三个阶段为主要线索,着重对其产生机制、影响因素、不同时期的特点进行研究,正文分上、下两编。上编主要探讨滚调的产生机制,内容包括:第一章畅滚与大曲、曲破。包括南曲中的滚类曲牌、南曲中的滚类曲牌探源等内容。本章梳理了南曲中的滚类曲牌【刘衮】、【衮】、【中衮】、【薄媚衮】、【黄龙滚】及其特点,并探寻了弋阳腔中畅滚的来源。南北曲对曲破的使用,尤以南曲最为明显,其畅滚皆来自于大曲中的衮这一部分,而【中衮】、【衮】后来都简称为“滚”。所以,弋阳腔中畅滚无疑来源于大曲曲破。第二章曲中滚与戏曲宾白。包括明代戏曲中宾白地位的改变、南北合套促成了曲中滚的生成等内容。本章从《元刊杂剧三十种》的宾白情况,元明之间曲白理论和北曲曲白的嬗变几方面,分析出戏曲宾白不断增多和地位的提升。同时,南北合套中,南曲不仅吸收了北曲的曲牌,还吸收了其宾白,形成了最早的曲中滚。第三章滚调的孕育。包括滚调的前期孕育阶段、滚调的后期孕育阶段等内容。侉调来源于北曲弦索,它流传于南方后,弋阳腔对其吸收,成为滚调的形成的基础。《风月锦囊》和《群音类选》曲文的异同,表现了曲中白数量大量增多,逐渐向滚调过渡。第四章滚调的正式形成。包括滚调的相关曲选、从晚明滚调曲选看滚调的流变等内容。这部分以《玉树英》《词林一枝》《玉谷新簧》等曲选为中心,梳理了滚调的发展状况和成熟过程。下编则主要探讨滚调和梆子腔之间的转变以及梆子腔的蜕变过程,内容包括:第一章梆子腔辨讹。包括明代梆子腔材料辨讹、明末清初北方戏曲生态等内容。本章以世兴画局明末清初戏曲版画为重点,对现存秦腔起源于明代的三条伪证进行考辨。同时,至晚明时,杂剧、传奇、俗曲交融,《周乐星图》反映了南北曲密切联系的局面,这些都成为梆子腔产生的背景。第二章滚调与秦腔的嬗变。包括关于梆子腔的早期记载、梆子腔与弦索调及滚调的关系等内容。本章通过论述,得出同州梆子为最早秦腔的结论。同时,弋阳腔、滚调与北曲弦索调结合,形成了弦索新调,其成为梆子腔形成的重要因素。第三章梆子腔的发展壮大。包括《缀白裘》中的梆子腔、乾隆时期文人笔下的秦腔与吹腔等内容。《缀白裘》中梆子腔剧目的收录,以及乾隆时期文人笔记,展现了梆子腔的壮大。通过分析,亦可得出乾隆四十三年（1778）前的梆子腔为秦腔的结论。第四章梆子腔的声腔系统。包括六集合刊本《缀白裘》梆子腔中的【吹腔】系统、六集合刊本《缀白裘》梆子腔中的【梆子腔】系统、六集合刊本《缀白裘》梆子腔中的【西调】系统等内容。通过对作品比较分析,可以看到【吹腔】和【梆子腔】系统来自于弋阳腔、滚调,【西调】来自于陕西俗曲、民歌,对梆子腔的声腔系统来源进行了考订。第五章梆子腔的成熟。包括梆子腔与新兴声腔、诗赞体梆子腔的成熟等内容。梆子腔在形成初期,向各地传播,产生许多新型声腔。梆子腔由曲牌体向诗赞体过渡阶段,俗曲、山歌、小说、鼓词、道情、宝卷亦对其产生影响。乾隆年间,梆子腔成熟,后剧本不断增多,至清末民国,诗赞体梆子腔彻底成熟。本文不求细致记录每一时期每一地域内梆子腔的发展状况,而是将梆子腔放置在每一时期大的时代背景下,结合梆子腔自身发展规律,着重从宏观角度梳理其产生机制和每一时期梆子腔的发展主线。另外,本文虽是对梆子腔这一声腔系统进行的研究,但是在研究时,结合明清昆曲和弋阳腔进行论证,并以大量版本的戏曲刊本、抄本为佐证,增加了论文的说服力。
蔡敏[8]（2016）在《太行成汤信仰与民间赛社演剧研究》文中研究说明商成汤帝,是中国历史上第一个敢于挑战“君权神授”代夏朝天下的帝王,被列入祖先、圣贤崇拜及祀典礼制、极具影响力的圣君之一。他不仅建立商王朝,还在“桑林祷雨”的传说广泛流传中,开创华夏民族传承三千余年的雩祭传统；他以宽治民、广施仁德,故历代贤君臣工频频效仿。当成汤信仰作为特定的仪式一直沿袭后世,这个独具地方特色的祭祀传统就不断被神化,受到太行地区两侧百姓普遍的尊崇和信奉,并以析城山为中心形成“商汤文化圈”；尤其在农村,农作物的丰歉需要这种对雨水神灵朴素信仰支配下的乡土民俗资源,故而许多村镇、乡里或名山崇岭之间都纷纷建庙景仰；特别是宋金以后,宋徽宗敕封的“嘉润公”、“广渊庙”,确立了成汤不可撼动的正统祭祀地位；民间大量创建的汤帝庙,亦丰富了一系列以取水求雨为主旨的形影相附的赛社演剧活动。时至如今,晋豫两省仍有不少汤庙古建筑、碑刻实物及金石资料保存下来,它们更多地承载了民间原始雩祭仪式的遗风余韵,以及北方民间神庙剧场的演变轨迹。本文将以成汤信仰为切入点,把相关的舞楼形制和赛社演剧作为主要研究对象,在实地考察的基础上,结合文献资料,探寻成汤信仰及其祭祀仪式的交互影响,揭示民间戏剧的产生、发展和繁荣的内在动因,以期对具有上古巫术印迹并受宗教影响且颇有太行特色的汤王崇拜,及与此密切相关的赛社民俗和戏曲演出,做一个较为全面的研究和呈现。
田慧娟[9]（2014）在《为求一新声 苦咏千百遍 试论豫剧阎派的唱腔艺术》文中进行了进一步梳理阎立品先生作为豫剧界富于代表性的旦行表演艺术家之一,以温文雅丽之唱风,细腻清新之绝唱,在中国豫剧发展史上占据显赫地位,为推动豫剧发展做出不可磨灭的贡献,为后继者所高山仰止。一、豫剧阎派艺术的历史根基
谭天杏[10]（2013）在《她是我心底的珍藏——我演华阳公主的体会》文中研究说明在我演过的戏中,有一个角色颇具分量地占据着我心中一块最柔软的地方。这个我最钟爱的人物,就是新编秦腔历史剧《大秦将军》中秦王的女儿华阳公主。我曾为她心痛,为她痴迷,并且在相当长的时间里,念念不忘地珍藏着有关她的点点滴滴。华阳曾是我的梦魇2008年,陕西省戏曲研究院秦腔团要投排新编秦腔历史剧《大秦将军》,让我在其中饰演秦王嬴政的女儿华阳公主,这让我倍感压力。这部剧是我省着名编剧曾长安的新作,描写了在灭楚之战的出兵用人上,秦大将军王翦与秦王嬴政微妙复杂的心理交锋,以君臣二人在实现平息战乱、统一中国的共同理想下的信任与防范、理解与隔膜、追求与局限等等尖锐激
二、我对《藏舟》胡凤莲的理解（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、我对《藏舟》胡凤莲的理解（论文提纲范文）
（1）曲润海剧作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题来源 |
| 二、课题的研究意义 |
| 三、国内外研究现状 |
| 四、课题研究目标、研究内容、拟解决的关键问题 |
| 第一章 曲润海的生平及创作阶段 |
| 第一节 初期:从文学评论到戏剧评论 |
| 第二节 发展:从戏剧评论到戏剧创作 |
| 第三节 确立:从戏剧改编到戏剧创新 |
| 第二章 曲润海改编剧作的理论依据及创作方法 |
| 第一节 改编方针及戏曲理论的支撑 |
| 第二节 改编原则及故事结构方法的确立 |
| 第三节 改编剧《富贵图》的衍变及其创新性 |
| 第三章 曲润海剧作的艺术特色 |
| 第一节 平民化的主题思想 |
| 第二节 现实主义的创作方法 |
| 第三节 本土化的艺术选择 |
| 第四章 曲润海的戏曲探索及责任担当 |
| 第一节 曲润海关于戏曲艺术的新探索 |
| 第二节 曲润海对于戏曲艺术的责任担当 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）贾平凹小说与戏曲民歌的互文研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 文曲相和:与戏曲的互文 |
| 第一节 戏曲的文学浸染 |
| 第二节 戏曲的互文叙事 |
| 第二章 文谣相融:与民歌的互文 |
| 第一节 民歌的文学渊源 |
| 第二节 民歌的互文叙事 |
| 第三章 贾平凹小说与戏曲民歌互文的功能意义 |
| 第一节 延续:民间文学下的多重意蕴 |
| 第二节 创新:叙事多变与审美提升 |
| 第三节 互文性的局限和反思 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附:作者硕士阶段科研成果、获奖情况一览表 |
（5）20世纪山西戏曲音乐多声形态研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、课题来源及选题的目的与意义 |
| 二、多声形态的界定及论域研究述评 |
| 三、资料来源及研究视角与方法 |
| 四、课题创新之处及不足与展望 |
| 第一章 中国传统戏曲音乐多声形态概述 |
| 第一节 戏曲音乐渊源历史述略 |
| 第二节 戏曲音乐多声形态构成溯源 |
| 一、戏曲唱腔中的对唱、合唱与重唱 |
| 二、戏曲伴奏乐队中器乐的重奏、合奏 |
| 第三节 传统戏曲音乐的多声形态类型 |
| 一、紧凑流畅——接应型多声织体 |
| 二、烘托陪衬——主调型多声织体 |
| 三、加花装饰——支声型多声织体 |
| 四、鲜明对比——复调型多声织体 |
| 五、立体丰富——综合型多声织体 |
| 第二章 20世纪山西传统戏曲音乐的多声形态类型 |
| 第一节 唱腔之间构成的多声形态 |
| 一、唱腔之间松散式接应型对唱与重唱 |
| 二、唱腔之间密集式接应型对唱与伴唱 |
| 第二节 唱腔与伴奏之间构成的多声形态 |
| 一、唱腔与主奏之间接应型多声 |
| 二、唱腔与主奏之间支声型多声 |
| 三、唱腔与主奏之间复调型多声 |
| 四、唱腔与锣鼓之间主调型多声 |
| 第三节 器乐之间构成的多声形态 |
| 一、主奏与锣鼓之间衬托式主调型多声 |
| 二、锣鼓之间对比式复调型多声 |
| 三、主奏与锣鼓之间衬托式主调型和对比式复调型的综合 |
| 第三章 20世纪山西戏曲音乐多声创腔技法的衍变 |
| 第一节 新中国成立以前四大梆子的多声创腔技法 |
| 一、伴奏乐器的多声音效 |
| 二、伴奏手法的多声创作思维 |
| 第二节 新中国成立以后四大梆子多声创腔技法的中西融合 |
| 一、专业音乐工作者的介入 |
| 二、重唱、伴唱与合唱中接应型、主调型与复调型的综合 |
| 三、配乐中支声型与复调型的综合 |
| 四、支声型与复调型综合的人物主题音乐 |
| 五、支声型与复调型综合的中西乐器混合乐队 |
| 第四章 20世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的成因 |
| 第一节 清后期至民国梆子腔对山西戏曲音乐的影响 |
| 一、晋东南区域——上党落子 |
| 二、晋南区域——眉户、乐乐腔 |
| 三、晋北区域——晋北道情、晋北大秧歌、耍孩儿 |
| 四、晋中区域——汾孝秧歌 |
| 第二节 抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器的借鉴 |
| 一、抗战革命根据地剧团/剧社对西洋乐器的少量应用 |
| 二、抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器小提琴广泛应用的历史铺垫 |
| 第三节 新中国成立后山西戏曲音乐的繁荣与发展 |
| 一、唱腔编创形式的改变 |
| 二、戏曲乐队西洋乐器的加入 |
| 第四节 “文革”十年山西戏曲音乐的历史转折 |
| 一、以主题音乐为主的创作手法 |
| 二、新演唱形式和器乐曲的广泛应用 |
| 三、戏曲乐队编制的逐步扩大 |
| 第五节 改革开放二十年山西戏曲音乐的回归与重构 |
| 一、传统戏的复苏与回归 |
| 二、现代戏的普及与重构 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录A 山西戏曲音乐研究论着索引(1952-2017) |
| 附录B 相关资料表格统计 |
| 附录C 山西戏曲音乐唱腔改革经典剧目选段 |
| 附录D 山西戏曲音乐采访口述节选 |
| 附录E 中国传统戏曲音乐多声形态研究 |
| 附录F 读博期间科研及获奖情况 |
| 致谢 |
（6）秦腔戏曲服饰随件中的手帕研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 本课题的研究目的及意义 |
| 1.1.1 研究目的 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 本课题的提出及研究依据 |
| 1.3 本课题的研究思想、研究内容和研究方法 |
| 1.3.1 研究思想 |
| 1.3.2 研究内容 |
| 1.3.3 研究方法 |
| 1.4 秦腔戏曲服饰随件手帕的研究现状及成果 |
| 1.5 本课题需要解决的相关问题 |
| 2 秦腔戏曲服饰随件手帕的形成及文化内涵 |
| 2.1 秦腔戏曲服饰随件手帕产生的历史背景及发展演变 |
| 2.1.1 手帕产生的历史背景 |
| 2.1.2 手帕的发展演变 |
| 2.1.3 手帕在秦腔戏曲中的作用 |
| 2.2 秦腔戏曲服饰随件手帕的文化内涵 |
| 2.2.1 手帕的民族传统文化内涵 |
| 2.2.2 手帕的民俗文化内涵 |
| 2.2.3 手帕的地域文化内涵 |
| 2.2.4 手帕的现代文化内涵 |
| 3 秦腔戏曲服饰随件手帕的美学特征 |
| 3.1 形式美特征 |
| 3.1.1 款式、造型美特征 |
| 3.1.2 色彩美特征 |
| 3.1.3 图案美特征 |
| 3.1.4 材质(面料)美特征 |
| 3.1.5 制作工艺美特征 |
| 3.2 其他美学特征 |
| 3.2.1 设计的简洁明朗之美 |
| 3.2.2 与人物形象搭配的合体之美 |
| 3.2.3 与戏曲内容的结合之美 |
| 4 秦腔戏曲服饰随件手帕的舞台表演效果 |
| 4.1 显性表演效果 |
| 4.1.1 手帕对人物形象的塑造效果 |
| 4.1.2 手帕对故事情节发展的推动效果 |
| 4.1.3 手帕配合角色说唱动作的表演效果 |
| 4.1.4 手帕的舞蹈性表演效果 |
| 4.2 隐性表演效果 |
| 4.2.1 对刻画人物内心世界的辅助效果 |
| 4.2.2 对表现人物各种情态的辅助效果 |
| 4.2.3 对戏曲氛围营造和渲染的辅助效果 |
| 5 秦腔戏曲服饰随件手帕与民间女红艺术的交融 |
| 5.1 手帕在民间女红工艺中的起源与发展 |
| 5.2 手帕在民间女红工艺中的独特表现 |
| 5.3 秦腔戏曲服饰随件手帕与民间女红工艺的相互影响 |
| 5.3.1 秦腔戏曲服饰随件手帕对民间女红工艺的影响 |
| 5.3.2 民间女红工艺对秦腔戏曲服饰随件手帕的影响 |
| 5.4 秦腔戏曲服饰随件手帕与民间女红工艺的传承与创新 |
| 6 结论 |
| 6.1 总结与结论 |
| 6.2 创新点 |
| 6.3 不足之处 |
| 6.4 秦腔戏曲服饰随件手帕与民间女红传承发展前景展望及思考 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者攻读学位期间发表学术论文清单 |
| 致谢 |
（7）明清梆子腔源流研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 上编 |
| 第一章 畅滚与大曲、曲破 |
| 第一节 南曲中的“滚”类曲牌 |
| 一、刘衮 |
| 二、衮与中衮 |
| 三、薄媚衮 |
| 四、黄龙滚 |
| 第二节 南曲中的“滚”类曲牌探源 |
| 一、雅音的衰落与胡部的崛起 |
| 二、大曲及其结构 |
| 三、曲破在南北曲中的运用 |
| 第二章 曲中滚与戏曲宾白 |
| 第一节 明代戏曲中宾白地位的改变 |
| 一、《元刊杂剧三十种》的宾白情况 |
| 二、元明之间曲白理论的嬗变 |
| 三、元明之间北曲曲白嬗变轨迹 |
| 第二节 南北合套促成了曲中滚的生成 |
| 一、滚调辨析 |
| 二、南曲中的南北合套 |
| 三、北曲中的南北合套 |
| 第三章 滚调的孕育 |
| 第一节 滚调的前期孕育阶段 |
| 一、侉调与北曲弦索 |
| 二、侉调与滚调 |
| 第二节 滚调的后期孕育阶段 |
| 一、青阳腔为弋阳腔之变 |
| 二、《风月锦囊》中曲文的变异 |
| 三、《群音类选》中的诸腔 |
| 第四章 滚调的正式形成 |
| 第一节 滚调相关曲选 |
| 一、《玉树英》 |
| 二、《乐府万象新》 |
| 三、《大明天下春》 |
| 四、《词林一枝》 |
| 五、《玉谷新簧》 |
| 第二节 从晚明滚调曲选看滚调的流变 |
| 一、《拜月亭·旷野奇逢》 |
| 二、《和戎记·昭君出塞》 |
| 三、《红叶记·四喜四爱》 |
| 四、《金印记·周氏拜月》 |
| 下编 |
| 第一章 梆子腔辨讹 |
| 第一节 明代梆子腔材料辨讹 |
| 一、秦腔起源于明代的三条伪证 |
| 二、世兴画局明末清初戏曲版画亦为伪作 |
| 第二节 明末清初北方戏曲生态 |
| 一、晚明杂剧的衰落与南北曲融合 |
| 二、《周乐星图本正传四十曲宫调》 |
| 第二章 滚调与秦腔的嬗变 |
| 第一节 关于梆子腔的早期记载 |
| 一、同州梆子诞生于明代 |
| 二、清代前期关于梆子腔的记载 |
| 第二节 梆子腔与弦索调及滚调的关系 |
| 一、《弦索调时剧新谱》中的过门 |
| 二、滚调与梆子腔 |
| 第三章 梆子腔的发展壮大 |
| 第一节 《缀白裘》中的梆子腔 |
| 一、不同版本《缀白裘》收录的梆子腔 |
| 二、现存两个重要的《缀白裘》版本 |
| 第二节 乾隆时期文人笔下的秦腔和吹腔 |
| 一、李声振《百戏竹枝词》中的秦腔 |
| 二、李调元《剧话》中的秦腔 |
| 三、严长明《秦云撷英小谱》中的秦腔 |
| 四、乾隆四十三年之前的梆子腔即秦腔 |
| 第四章 梆子腔的声腔系统 |
| 第一节 六集合刊本《缀白裘》梆子腔中的【吹腔】系统 |
| 一、度脱韩愈题材的剧目 |
| 二、缀白裘本《升仙记》与明版《升仙记》 |
| 第二节 六集合刊本《缀白裘》梆子腔中的【梆子腔】系统 |
| 一、曲牌体梆子腔 |
| 二、【梆子腔】 |
| 三、【西秦腔】 |
| 第三节 六集合刊本《缀白裘》梆子腔中的【西调】系统 |
| 一、早期关于“西调”的记载 |
| 二、《缀白裘》中的【西调】 |
| 第五章 梆子腔的成熟 |
| 第一节 梆子腔与新兴声腔 |
| 一、秦腔、弦索调与时剧 |
| 二、乱弹腔、吹腔与石牌腔 |
| 三、西秦腔、襄阳腔与西皮腔 |
| 第二节 诗赞体梆子腔的成熟 |
| 一、曲牌体向诗赞体的过渡 |
| 二、诗赞体梆子腔的最终形成 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（8）太行成汤信仰与民间赛社演剧研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究综述 |
| 三、意义与创新 |
| 第一章 成汤信仰之渊源考略 |
| 第一节 商朝的政治疆域与古史遗存 |
| 一、商都八迁：以其遵成汤之德也 |
| 二、四土之内：七十里为政天下者 |
| 第二节 商汤的德政事功与恤民情怀 |
| 一、汤王圣德 |
| 二、辅相贤臣 |
| 三、民众景仰 |
| 第三节 桑林祷雨的相关传说及考证 |
| 一、民间传说 |
| 二、史料考证 |
| 第二章 成汤信仰与太行雩祭传统的形成 |
| 第一节 帝王崇拜到祈雨传统的演变 |
| 一、慎终追远 |
| 二、雨神演变 |
| 第二节 成汤信仰形成的地理环境 |
| 一、与天为党 |
| 二、靠天吃饭 |
| 第三节 成汤信仰形成的人文环境 |
| 一、皇帝敕封：权威性 |
| 二、地方效仿：纪念性与宗教性 |
| 三、民间拜祭：功利性 |
| 第三章 汤帝庙的普遍建立与地域流布 |
| 第一节 太行汤王庙的现存情况概述 |
| 第二节 汤王崇拜文化圈的传播特色 |
| 第四章 成汤祭赛与民间礼乐 |
| 第一节 汤祀与上古巫觋之关系 |
| 一、祭雨卜辞：敬天思想与自然崇拜 |
| 二、汤乐大濩：祭祀乐舞与帝王崇拜 |
| 三、身为牺牲：人祭仪式与巫觋文化 |
| 第二节 汤祀与雩祭礼乐的发展和规范 |
| 一、先秦两汉时期 |
| 二、魏晋南北朝、隋唐五代时期 |
| 三、宋元明清时期 |
| 第五章 成汤祭赛与地方社会 |
| 第一节 太行雩祭传统的民间化进程 |
| 一、蜡祭与汤祀：相互依附 |
| 二、社祀与汤祀：合而为一 |
| 第二节 祭祀与崇拜：民间村社的经济运作模式 |
| 一、商号与汤庙筹资 |
| 二、世家大族与剧场建设 |
| 三、维首发起请会、摇会及水官会、火神会 |
| 第三节 宗教信仰影响下的成汤祭赛 |
| 第六章 宋金元汤帝庙剧场的建立及其定型 |
| 第一节 宋代汤庙“舞楼”碑刻的发现与宋代舞楼的创立 |
| 一、在汤王庙发现的第一通宋建“舞楼”碑 |
| 二、宋代舞楼、舞宇的横向考察 |
| 第二节 金代汤庙舞楼的实物遗存及其建筑形制 |
| 一、汤王庙金代舞楼的实物考察 |
| 二、金代汤庙舞楼的建筑特征及其创造性探索 |
| 三、元代汤庙舞楼定型与元代剧场的成熟 |
| 第七章 明清时期汤庙剧场的延展及其多样化探索 |
| 第一节 明代汤帝庙剧场：继承与延展 |
| 第二节 清代汤帝庙剧场之一：单层舞楼 |
| 第三节 清代汤帝庙剧场之二：山门舞楼 |
| 第四节 看楼：清代汤庙剧场的标准化配置 |
| 第八章 汤帝庙剧场的建筑装饰 |
| 第一节 彩绘艺术 |
| 第二节 雕刻艺术 |
| 第三节 剧场楹联 |
| 第九章 汤帝庙演艺：庆典与狂欢 |
| 第一节 祈雨仪式中的祭祀音乐 |
| 第二节 舞台题记中的戏班与剧目单 |
| 第三节 迎神赛社与当代演出遗绪 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录A 太行汤王庙情况一览表 |
| 附录B 太行汤王庙碑刻官员名录 |
| 附录C 太行汤王庙碑刻辑录 |
| 攻读学位期间发表的论文情况 |
（10）她是我心底的珍藏——我演华阳公主的体会（论文提纲范文）
| 华阳曾是我的梦魇 |
| 从“演行当”向“演人物”跨越 |
| 华阳逼迫我成长 |
四、我对《藏舟》胡凤莲的理解（论文参考文献）
- [1]曲润海剧作研究[D]. 裴赟飞. 四川师范大学, 2020(08)
- [2]贾平凹小说与戏曲民歌的互文研究[D]. 何玉立. 安徽师范大学, 2020(02)
- [3]肖派艺术,伴我成长[J]. 樊芳宁. 戏剧之家, 2020(10)
- [4]红粉应墨彩[J]. 刘洁. 美文(上半月), 2018(06)
- [5]20世纪山西戏曲音乐多声形态研究[D]. 陈甜. 山西师范大学, 2018(04)
- [6]秦腔戏曲服饰随件中的手帕研究[D]. 魏琳卜. 西安工程大学, 2018(02)
- [7]明清梆子腔源流研究[D]. 孙红瑀. 海南师范大学, 2017(12)
- [8]太行成汤信仰与民间赛社演剧研究[D]. 蔡敏. 山西师范大学, 2016(08)
- [9]为求一新声 苦咏千百遍 试论豫剧阎派的唱腔艺术[J]. 田慧娟. 中国戏剧, 2014(07)
- [10]她是我心底的珍藏——我演华阳公主的体会[J]. 谭天杏. 当代戏剧, 2013(05)